ایلکای

وقتی که یک پارادایم علمی می‌خواهد تغییر کند، باید منتظر بمانیم تا نسل قدیمی و پیر بمیرند و نسل جوانی که مغزشان آماده و پذیراتر برای ایده‌های جدید است، آن پارادایم را بپذیرند و با آن جلو بروند (۱). اما در خصوص پارادایم‌های فرهنگی چنین اتفاقی رخ نمی‌دهد. همین حالا اشاره کنم که تعریف دقیقی از فرهنگ ندارم و برای این بحث، نیازی هم به ارائه‌ی آن نداریم (۲). اما چون اخیرا همه دنبال رفرنس و تعاریف و شکل و نمودار در ابتدای هر بحث هستند، ما رفرنس‌های‌مان را می‌زنیم تا به این بهانه سرکوب نشویم.

برخلاف تصور، پارادایم‌های فرهنگی فقط برای نسل جوان نیست که تغییر می‌کنند. من قائل به افسانه‌ای نیستم که در آن جوانانْ فرهنگ تازه‌ای یافته‌اند ولی پیران جامعه پذیرای آن نیستند. اتفاقا برعکس، همه با هم تغییر می‌کنند و اگر هم مقاومتی در برابر فرهنگی خاص بخواهد صورت بگیرد، از جانب جوانان است. انجماد فکری پیران تنها باعث باری به هر جهت بودنِ آن‌ها می‌شود. چند مثال از فرهنگ‌هایی که امروزه همه‌گیر است و جوان و پیر ندارد:

این‌که همه می‌خواهند مهاجرت کنند و خود توانایی بر رفتن از «این خراب‌شده» را یک ارزش تلقی می‌کنند. خود خراب‌شده-انگاریِ این کشور هم یک دیدگاه فرهنگی جامع است. شاید شروع همه‌گیریِ چنین دیدگاهی بعد از هشتادوهشت باشد؛ دست‌کم از نظر آماری چنین ادعایی می‌تواند تایید شود (۳). یا این اعتقاد که از هر راهی پول در بیاوریم و بچه‌های‌مان را هم به این سمت سوق دهیم، پانزده سال پیش دیدگاهی مطلقا خطا شمرده می‌شد، اما امروزه باوری عام پیدا کرده و بر همین اساس است که چه بقال پیر سر کوچه و چه جوان معاملات اتومبیل، با یک انگیزه و توجیه، دزدی می‌کنند.

اما این‌جا می‌خواهم درباره‌ی یکی از نشانه‌های چنین تغییر عقیده‌ای حرف بزنم. در واقع آن‌چه می‌خواهم ارائه دهم، نوعی سمپتوم-شناسیِ تغییرات فرهنگی است، از دریچه‌ی موسیقی. سمپتوم-شناسی را به نشانه‌شناسی ترجمه نمی‌کنم، چون کوچک‌ترین اطلاعاتی از رشته‌ی نشانه‌شناسی ندارم. سمپتوم را مثل یک پزشک می‌فهمم؛ اتفاقی در بدن رخ داده است و حالا ما با چشمان تیزبین‌مان، نشانه‌ای از این تغییر پنهان را در بدن شناسایی می‌کنیم. در این معنا، تغییر فرهنگ جامعه را از طریق تغییر معنای موسیقی عامه ردیایی خواهم کرد.

در ورژن اصلیِ قطعه‌ی «ایران ایران ایران، رگبار مسلسل‌ها»، صدای خواننده‌ی مرد را می‌شنویم که از وضعیت ایران انقلابی می‌گوید: رگبار مسلسل‌ها آن را فرا گرفته است، مسلما مسلسل‌هایی یک طرفه و از جانب حکومت پهلوی به سوی انقلابیون. صدای طبل با ریتم مارش نظامی، سراسر قطعه را همراهی می‌کند و احساسی جنگی/انقلابی به اثر می‌دهد. پاسخ صدای مردِ راوی را یک گروه کر از —باز هم— مردان می‌دهند. آن‌ها دو نوع جمله برای پاسخ دارند: یا آخرین کلمات راوی اصلی را تکرار می‌کنند، و یا این‌که می‌گویند «الله الله الله، لا اله الا الله». این رفت و برگشت بین یک صدای اصلی و هدایت‌گر، و پاسخ متحدالشکلِ یک جماعت به شکل تکرار حرف هادی، خود سمپومی است برای تفسیر توسط آیندگان (و من قادر نیستم بیش از این مسئله را باز کنم). راوی اصلی درباره‌ی آمدن بهار مژده می‌دهد. در انتهای قطعه، تفسیری از این «بهار» ارائه می‌شود:

«آنان که گفتند الله و بر این ایمان پایدار ماندند، حاضر نشدند بنده‌ی غیر خدا شوند، و حکومت غیر خدا پذیرند، فرشتگان رحمت بر آن‌ها نازل شوند و مژده دهند که دیگر هیچ ترسی و حزن و اندوهی از گذشته‌ی خویش ندارید و شما را به همان بهشتی که انبیا وعده دادند، بشارت دادیم.» این جمله، ترجمه‌ی آیه‌ی سی سوره‌ی فصلت است. این‌جا با شیوه‌ای بسیار جالب و نوآورانه در ترانه‌سرایی مواجه هستیم؛ ما همیشه آیه‌ی قرآن را تفسیر می‌کنیم، اما این بار خود آیه در مقام تفسیر نهایی یک قطعه استفاده شده است (۴).

کاوری که روژین فهیمی اخیرا از این قطعه منتشر کرده است («فردا که بهار آید...»)، به سادگی تمام آن‌چه از زمان ساخته شدن قطعه‌ی اصلی و این کاور بر یک کشور رفته است را بازگو می‌کند. اولا متن شعر حتی کوچک‌ترین تغییری نکرده است و این نکته‌ای خارق‌العاده در خصوص فن تفسیر است که روژین به خوبی از عهده‌ی آن برآمده است. اما در این کاور چند تغییر عمده رخ داده است:

• اولا حالا یک زن صاحب صدا شده است. ثانیا دیگری خبری از گروه کر متحد نیست و فقط یک نفر، جداافتاده، در استودیوی خانگی‌اش، در حال ضبط قطعه است. دیگر جمع پر شوری برای پاسخ‌گویی و تکرار ترجیع‌بندها وجود ندارد.

• وقتی روژین می‌خواند «فردا که بهار آید…»، صدایش را طبل همراهی نمی‌کند، به آرامی می‌خواند، گویی با نوعی تمسخر خود، از این‌که بهارِ فردا هرگز نیامد، هرگز نخواهد آمد.

• خود الله الله گفتن نیز تغییر معنا داده است. اکنون دیگر الله اکبر برای یاری خواستن از خدا نیست. دیگر نوعی تضرع نزد خداوند برای مداخله و رخ دادن نوعی معجزه نیست. در دنیای پسا-آبان-نودوهشتی، خود امید به امید هم مرده است، نه برای روژین، نه برای نسل جوان، که برای همه‌ی یک کشور، سرتاسر. این الله الله گفتن، حتی شاهد گرفتنِ خدا برای دیدن آشویتس هم نیست. بنابراین این الله الله گفتنِ انفرادی یک زن با صدای پیانو در پس‌زمینه، تنها یک فرم است، کلمه‌ای که از همه‌ی معنای خود تهی شده است و فقط بار ریتمیک ترانه را به دوش می‌کشد. چیزی این وسط مرده است و فقط پوسته‌اش باقی مانده است. قطعه همان قطعه است، معنا اما از زمین تا آسمان فرق می‌کند.

در سطحی دیگر، برای شناسایی تغییرات فرهنگ، حتی لازم نیست که بعضی از قطعات بازخوانی شوند. مثلا «کاروان شهید» شهرام ناظری، در ماه‌های اول جنگ ایران و عراق یک معنا می‌داد، و امروزه می‌تواند معنایی دیگر دهد. یا قطعاتی که شجریان برای انقلاب ایران خواند و چند سال قبل، ستادهای انتخاباتی با انگیزه‌ای کاملا متفاوت آن را پخش می‌کردند. خود معنا و دلالت‌های «برادر غرق خونه» یا «چهره‌ی میهن سیاهه» در طی چند دهه، به کلی برای مردم ایران عوض شده است.

اگر این تغییر همگانی فهم معنای یک آهنگ به عنوان نشانه و سمپتوم در نظر گرفته شود، می‌توان راهی گشود برای تشخیص پاتولوژی اصلی.

____

۱. برای بحث بیشتر درباره‌ی مفهوم پارادایم علمی نگاه کنید به:

تامس کوهن. ساختار انقلابهای علمی. ترجمه‌ی سعید زیباکلام. تهران: سمت؛ ۱۳۹۳.

۲. نگرش هر متفکری درباره‌ی تعریف کلمه‌ی فرهنگ متفاوت است؛ اما برای رفع تکلیف می‌توانید نگاه کنید به مقدمه‌ی امید مهرگان در کتاب تمدن فروید یا فرهنگ و زندگی روزمره‌ی دیوید انگلیس. برای بحثی مفصل درباره‌ی نظریه‌های فرهنگ نگاه کنید به:

ناصر فکوهی. در تار و پود فرهنگ‌ها و موقعیت‌ها: مجموعه مقالات، یادداشت‌ها و ترجمه‌های کوتاه درباره‌ی نظریه‌ی فرهنگ و کاربردهای آن در جامعه. تهران: ثالث؛ ۱۴۰۰.

۳. برای مقایسه‌ی آمار مهاجران ایرانی در جهان طی بیست سال گذشته، نگاه کنید به:

بهرام صلواتی. سالنامه مهاجرتی ایران. تهران: پژوهشکده سیاستگذاری دانشگاه صنعتی شریف؛ ۱۳۹۹.

۴. إِنَّ الَّذِينَ قَالُوا رَبُّنَا اللَّهُ ثُمَّ اسْتَقَامُوا تَتَنَزَّلُ عَلَيْهِمُ الْمَلَائِكَةُ أَلَّا تَخَافُوا وَلَا تَحْزَنُوا وَأَبْشِرُوا بِالْجَنَّةِ الَّتِي كُنْتُمْ تُوعَدُونَ.