مجید نفیسی

قسمت دوم فصل یازدهم  کتاب  «در جستجوی شادی: در نقد فرهنگ مرگ‌پرستی و مردسالاری در ایران»، نشر باران، سوئد، ۱۳۷۰. مقدمه کتاب -- فصل اول -- فصل دوم - فصل سوم - فصل چهارم - فصل پنجم - فصل ششم - فصل هفتم - فصل هشتم - فصل نهم - دهم

حافظ طرب‌خانه و میکده‌ی خود را «دیر مغان» می‌نامد نه از آن جهت که پیرو دین زردشت است، بلکه از اینرو که برای ارائه برنامه‌ی اجتماعی خود، یکرنگی و خوش باشی رندانه، احتیاج به یک الگوی تاریخی دارد. برای اینکه او فلسفه خود را عرضه دارد فقط کافی نیست که به روابط درون یک قشر اجتماعی یعنی لوطیان نقش خیال بزند، بلکه همچنین لازم است که در گذشته‌های دور تاریخ اجتماع، برای مدینه‌ی فاضله ی خود پیشینه‌ای بیابد. هر آرمانشهر تازه احتیاج به یک «عصر طلائی» در گذشته دارد نه فقط از این لحاظ که برای خود حُسن سابقه‌ای بتراشد بلکه همچنین از این نظر که به مردان و زنان تیپا خورده و تشنۀ رهایی، آغوش پر محبت مادری در ایام کودکی را تداعی نماید: راهی که ما می‌رویم بازگشت به سرچشمه های اولیه است، به آغوش گرم مادر وطن در گذشته‌ای دور، کدام آرمان‌گرایی است که برای رسیدن به آیندۀ طلایی نیازمند یک گذشته‌ی طلایی نباشد؟ انسان‌گرایان دوره‌ی نوزائی و انقلابیون فرانسوی در قرن هجدهم برای ساختن بهشت جدید خود محتاج بهشت تاریخی یونان و روم بودند و بلشویک‌های روسی نیز برای ایجاد کمون طراز نوین خود نیازمند کمون اشتراکی اولیه، البته سازنده این کار را به قصد تحمیق مردم آرمانشهر انجام نمی‌دهد، برعکس او خود ذهناً و روحاً نیازمند یک الگوی تاریخی است و بدون آن تئوری خود را بی‌ریشه و خود را چون طفلی یتیم احساس می‌کند. حافظ نیز برای جلا دادن به میکده و می خود نیازمند دیر مغان و جام جهان بین جمشید است بدون اینکه واقعاً بخواهد دین زردشتی را در برابر اسلام قرار دهد، یا این که محفل رندان خود را بر اساس آتشکده ی زردشت به وجود آورد. البته واضح است که بین عصر طلایی نو با کهنه باید وجوه اشتراکی وجود داشته باشد. دموکراسی یونان و روم باستان همانند دموکراسی‌های نو بر اساس «قانون» اداره می‌شد و کمون‌های اولیه‌ی اشتراکی همچون کمونیسم نو بر اساس نفی مالکیت خصوصی. به همین سیاق میان آئین زردشت و آئین رندی حافظ نیز وجوه تشابهی به چشم می‌خورد. یکم،  در آئین زردشت برخلاف اسلام شراب حرام نیست و رند به شراب بیش از هر چیز دیگر نیاز دارد. دوم، عید نوروز و استقبال از شادی طبیعت به جمشید پیشدادی پادشاهی که به قول اوستا اهورامزدا دین خود را به او سپرد نسبت داده می‌شود و رند، عاشق طبیعت و زدن تخت طرب لب کشت است. سوم، آثار تاریخی تخت جمشید در نزدیکی شیراز قرار دارد و رند ما برای رفتن به طرب خانه‌ی خود در مصلی باید شیراز را از همان جهتی که به سمت تخت‌جمشید می‌رود ترک کند. چهارم، برخی از آتشکده‌ها دور از شهر و در انزوا بنا شده‌اند. رند ما نیز گوشه‌گیر و مردم‌گریز است و از اینرو میخانه ی او نیز خارج از قلعه ی شهر قرار دارد. پنجم، زردشتی آتش را مقدس می‌دارد و در آن تجلی هستی را می‌بیند. شراب حافظ نیز رنگی چون آتش دارد و مانند آن می‌سوزاند و چون جام جم، جام جهان بین حافظ است. ششم، آئین زردشتی و یادگارهای آن در فرهنگ قومی ما نشانۀ قدمت جهان پیر است و دیر مغان حافظ نیز از این کسوت تاریخی سود می‌جوید.

د. خیام، مولوی و حافظ

تاثیر خیام را هم در اندیشه‌های حافظ می‌توان دید هم در تعابیر شاعرانه‌اش. در غزل ۱۸حافظ چون خیام گناه مستی را به حساب نصیبۀ ازل می‌گذارد:

کنون به آب می لعل خرقه می‌شویم
نصیبۀ ازل از خود نمی‌توان انداخت!

در غزل ۴۵ چون خیام جهان را بی اعتبار می‌داند:

به چشم عقل، در این رهگذار پر آشوب
جهان و کار جهان بی‌ثبات و بی‌محل است

تقدیرگرایی خیامی در غزل ۱۶۰:

مرا مهر سیه چشمان ز سر بیرون نخواهد شد
قضای آسمان است این و دیگرگون نخواهد شد
مرا، روز ازل کاری بجز رندی نفرمودند
هر آن قسمت که آن جا شد، کم و افزون نخواهد شد

و در غزل ۱۷۰:

جام می و خون دل، هر یک به کسی دادند
در دایره ی قسمت، اوضاع چنین باشد

شک در معاد، در غزل ۲۱۲:

عیب مستان مکن ای خواجه، کزین کهنه رباط
کس ندانست که رحلت به چه سان خواهد بود
برو ای زاهد خودبین! که ز چشم من و تو
راز این پرده نهانست و نهان خواهد بود

خوش باشی در غزل ۳۰۱:

به جد و جهد چو کاری نمی رود از پیش
به کردگار رها کرده به، مصالح خویش

و همان جا شکایت از مذهب:

ریا حلال شمارند و جام باده حرام
زهی طریقت و مذهب! زهی شریعت و کیش!

باز هم خوش باشی در غزل ۳۰۸:

وضع دوران نگر و ساغر عشرت برگیر
که به هر حال همین است که بینی اوضاع!

حافظ غزل فوق را با شیوه ی بیان خیام پایان می‌دهد:

حافظ! ار باده خوری با صنمی گل رخ خور!
که از این به نبود در دو جهان هیچ متاع

تعبیر خیامی در غزل ۴۰۹:

روزی که چرخ از گل ما کوزه ها کند
زنهار، کاسه‌ی سر ما پر شراب کن!

حافظ نیز چون خیام از مظاهر ماقبل اسلام فرهنگ ایران برای نشان دادن قدمت جهان پیر استفاده می‌کند:

شکوه سلطنت و حکم کی ثباتی داشت؟
ز تخت جم سخنی مانده است و افسر کی! (غزل ۴۷۳)

بده جامی مرا وز جم مکن یاد!
که می داند که جم کی بود و کی کِی! (غزل ۴۷۲)

فردا شراب کوثر و حور از برای ماست
و امروز نیز ساقی مه روی و جام می
بگذر ز کبر و ناز، که بسیار دیده چرخ
چین قبای قیصر و ترک کلاه کِی! (غزل ۴۷۱)

در حافظ گاهی به ندرت ولی به مراتب کمتر از خیام صحبت از آزادی انسان است. در غزل ۳۱۷ می‌خوانیم:

چرخ بر هم زنم ار جز به مرادم گردد!
من نه آنم که زبونی کشم از چرخ فلک

ولی گاهی برعکس، تقدیرگرایی چنان در حافظ برجسته می‌شود که گوی سبقت را از خیام می‌برد:

بارها گفته‌ام و بار دگر می‌گویم
که منِ دل شده، این ره نه به خود می‌پویم
در پس آینه طوطی صفتم داشته‌اند
آنچه استاد ازل گفت بگو، می‌گویم
خنده و گریه‌ی عشاق ز جائی دگر است
می‌سرایم به شب و وقت سحر می‌مویم
من اگر خارم اگر گل، چمن‌آرایی هست
که از آن دست که می‌پروردم می‌رویم (غزل ۴۰۰)
و بالاخره در غزل ۵۰۰ جبرگرایی مطلق را جزء لاینفک مذهب رندی می‌داند:

در دایرۀ قسمت، ما نقطۀ تسلیمیم!
لطف، آنچه تو اندیشی! حکم، آنچه تو فرمایی!
فکر خود و رای خود در عالم رندی نیست
کفر است در این مذهب، خودبینی و خودرایی

با این حال شخصیت و شعر حافظ از خیام جداست. خیام دین را از زاویه‌ی یک فیلسوف و دانشمند به مفهوم مدرن کلمه مورد پرسش قرار می‌دهد، در وجود خدا شک می‌کند، معاد را نمی‌پذیرد، جهان را بی اعتبار می‌داند و بالاخره به فلسفه‌ی عشرت خود می‌رسد. شادی او اما تلخ است نه فقط از این نظر که ناشی از یأس فلسفی است و طعم مرگ می‌دهد، بلکه همچنین از این نظر که شادی یک انسان تنها است در حلقه‌ی کوچکی از ریاضی‌دانان و منجمین. حافظ برعکس از زاویه‌ی یک هنرمند دسته بزم، شاعر، آوازه‌خوان و موسیقی‌دان به دین برخورد می‌کند. اگر چه در وجود خدا و معاد شک دارد، ولی آنچه که برای او مهم است انتقاد از کارگزاران دین است نه خود دین. او می‌خواهد که در میخانه‌ها را بگشایند، «شراب خانگیِ ترس محتسب خورده» را از زیرزمین‌ها درآورند و «می دلیر» نوشانوش کنند. همین و بس. اگرنه او چندان پایبند شک فلسفی خود نیست. فلسفه‌ی خوش باشی حافظ نیز اگر چه بدبینانه است، ولی از آنجا که در کنار مستی، سراپا آغشته به عشق می‌باشد آن تلخی گزنده‌ی مستی در عزلت خیامی را ندارد. خیام با سایه‌ی خود حرف می‌زند، ولی حافظ یک برنامه ی اجتماعی دارد. او زندگی قشری از اجتماع را الگوی آرمانشهر اجتماعی خود قرار می‌دهد و از همه می‌خواهد که چون داش‌ها و لوطی‌ها یکرنگ باشند، عشق بورزند، مست کنند و سرخوش بگردند. خیام، اگر گاهی صحبت از معشوق می‌کند، ولی تقریباً کل فلسفه‌ی عشرت او را میگساری تشکیل می‌دهد. او به هیچ قشری از اجتماع نظر لطف نشان نمی‌دهد و اساساً به دنبال ساختن یک آرمانشهر اجتماعی نیست. حافظ با اشاره به دیر مغان، جام جم و مظاهر آئین زردشت در جستجوی ایجاد یک پیشینه‌ی تاریخی و یک عصر طلایی برای آرمانشهر رندانه ی خویش است حال اینکه جمشید و قباد و کسری برای خیام تنها یک بار فرهنگی و تمثیلی فلسفی دارد. حافظ اگر دست رد به نظام زهد و تصوف می‌زند می‌خواهد در برابر آن ها نظام رندی را به وجود آورد ولی خیام به دنبال ایجاد نظام تازه‌ای نیست. تفکر فلسفی خیام به مراتب از حافظ عمیق تر است و پیگیری او در رد نظریه‌ی معاد بیشتر. شور و شوق او اما به مراتب از حافظ کمتر است. حافظ نه فقط خود را در مستی شراب، بلکه در گرمای دوستان، شور عشق و نوای موسیقی گم می‌کند، ولی خیام در پیاله‌ی شراب خود نیز دائماً کاسۀ سر مردگان را می‌بیند. حافظ به تعبیر امروزی متمایل به جدایی دین از دولت است. در اصول مذهبی البته شک دارد، ولی در عین حال خود را حافظ قرآن می‌خواند، از روایات اسلامی و آیات قرآنی و تعابیر مذهبی سود می‌جوید. او دشمن فلسفی دین نیست، بلکه خواستار تسامح دینی است. از این لحاظ نسبت به خیام متفکری معتدل است. خیام رباعی می‌گوید، زیرا آنچه که برای او در درجه‌ی اول اهمیت است بیان یک اندیشه می‌باشد، چیزی است که دائماً ذهن او را می‌خورد و بنابراین می‌تواند در قالب کوتاه رباعی ریخته شود. حافظ برعکس غزل می‌گوید زیرا نمی خواهد فقط اندیشه ای را بیان کند، بلکه می‌خواهد به رقص وادارد و جمعی را در مجلس انس بچرخاند. او از عشق می‌گوید. به عشق نمی‌توان فقط اندیشید باید آنرا حس کرد، زندگی کرد. خیام اگر چه تهمت فلسفی بودن را نمی‌پذیرد، ولی در واقع برای فیلسوفان می‌سراید، اما حافظ به قول خود رند بازاری را خطاب قرار می‌دهد. این است که غزلیات او مردم‌پسند است ـ هم به آن‌ها تصویری از یک آرمانشهر اجتماعی می‌دهد هم برای آن‌ها محفل گرمی می‌سازد و هم به خاطر اعتدالش در برخورد به مذهب و استفاده از روایات مذهبی، دینداران را از خود نمی‌رماند.
میان خیام و حافظ از لحاظ زمانی عطار و مولوی قرار دارند. تصوف و عرفان در زمان خیام هنوز در ایران قدرتمند نیست. او دشمن خود را دین و عقل یعنی روحانیت سنی و اسماعیلی می‌بیند. بنابراین نقدش نه متوجه صوفیان است و نه از آنان چیزی به وام می‌گیرد. با همه تخصصی که علمای مذهبی و اولیای صوفی ما داشته‌اند تعبیر و تفسیر دینی و صوفیانه از می خیامی تقریباً غیرممکن بوده است. هیچ خداپرستی تا کنون از دست خیام، «می الست» یا شراب وحدت ننوشیده است. اما حافظ پشتوانه‌ی دو قرن تصوف را در پس سر دارد و این آئین در عهد او در تئوری و عمل قدرتمند است. او خود در غزل ۴۹۳ اشاره‌ای به دستار مولوی دارد که نشان می‌دهد فرقه‌ی مولوی در اقلیم پارس هم پدیدۀ آشنایی بوده است:

ساقی مگر وظیفۀ حافظ زیاده داد
کآشفته گشت طره‌ی دستار مولوی

حافظ هم با تصوف می‌ستیزد و هم از آن به عاریت می‌گیرد. از یک طرف می‌خواهد در خرقۀ آلوده به ریای صوفی آتش اندازد و از سوی دیگر خود تحت‌تاثیر مضمون و جلوه‌ی عشق صوفیانه است. در عهد او دیگر مدتهاست که صوفیان تئوری‌های خود را در عمل پیاده کرده‌اند و بر همگان روشن شده که میان خانقاه صوفی با مسجد زاهد چندان تفاوتی وجود ندارد. صوفی نیز چون زاهد با میگساری و عشق بازی و یکرنگی دوستان مخالف است. حافظ به عنوان هنرمند دسته‌ی بزم باید با هر دو بستیزد ولی از سوی دیگر صوفی از عشق سخن می‌گوید و حافظ برای نمک زدن به عشق زمینی خود به تعابیر آسمانی عشق صوفیانه نیازمند است. به همین دلیل است که تفسیر عرفانی از غزلیات حافظ آسان و رایج است، ولی در واقع میان عشق حافظ با عشق صوفی تفاوت ماهوی وجود دارد. عشق حافظ زمینی است و منظور از آن علاقه به شاهد یعنی مرد خوبرو و سیه چشمان کشمیری و ترکان سمرقندی و لولیان شیرازی می‌باشد. مقصود مولوی برعکس عشق به خداست، عشق به اولیاالله است، عشق به مرشد است. مولوی، عشق زمینی را به عنوان شهوت حیوانی می‌کوبد و راه رسیدن به عشق آسمانی را فقط از طریق کشتن عشق زمینی ممکن می‌داند. حافظ اگر چه در عشق زمینی خود را محدود به نگاه عاشقانه می‌نماید و جرات فراتر رفتن از آن را ندارد ولی به هر حال یک عاشق زمینی است. اکنون به عنوان نمونه نظری به سه غزل معروف حافظ می‌اندازیم که معمولاً بدانها نسبت عرفانی داده شده است. سعی من بر این است که نشان دهم چگونه حافظ از تعابیر مذهبی و صوفیانه فقط برای لطف بخشیدن به عشق زمینی استفاده می‌کند.
تا اواسط غزل ۱۸۵ به نظر می رسد که منظور شاعر از آب حیات و جلوه‌ی ذات، عشق صوفیانه می‌باشد:

دوش وقت سحر از غصه نجاتم دادند
وندر آن ظلمت شب آب حیاتم دادند
بی خود از شعشعۀ پرتو ذاتم کردند
باده از جام تجلی به صفاتم دادند
چه مبارک سحری بود و چه فرخنده شبی
آن شب قدر که این تازه براتم دادند!
بعد از این روی من و آینۀ حسن نگار!
که در آنجا خبر از جلوۀ ذاتم دادند

ولی ناگاه در بیت بعد شاعر خبر می دهد که چون او از عشق برداشتی زمینی کرده، کارگزاران خدا به او وعده ی عذاب الیم داده‌اند:

چو من از عشق رخش بی خود و حیران گشتم
خبر از واقعۀ لات و مناتم دادند

در بیت بعد مامورین خدا را به سخره می گیرد:

من اگر کامروا گشتم و خوشدل چه عجب؟
مستحق بودم و اینها به زکاتم دادند

آنگاه بر ما روشن می‌گردد که او شور آفرینش شاعری را مدیون همین عشق است:

هاتف آنروز مرا مژدۀ این دولت داد
که بر آن جور و جفا صبر و ثباتم دادند
این همه شهد و شکر کز نیِ کلکم ریزد
اجر صبری است کز آن شاخ نباتم دادند

شاعر سپس تجربه‌ی فردی خود را به برنامه‌ی اجتماعیش ربط می‌دهد:

همت پیر مغان و نفس رندان بود
که ز بند غم ایام نجاتم دادند
کیمیایی ست عجب بندگی پیر مغان!
خاک او گشتم و چندین درجاتم دادند!

و بالاخره بیت آخرین نشان می‌دهد که به طور قطع صحبت شاعر بر سر عشق زمینی بوده است:

شِکَر شُکر به شُکرانه بیفشان، حافظ،
که نگار خوش شیرین حرکاتم دادند

در غزل ۱۸۶ شاعر داستان آفرینش آدم و سپرده شدن امانت خدا به انسان را بازگو می‌کند. اگر چه در همان بیت اول تبدیل شدن کارخانه آفرینش به یک میخانه ممکن است به مذاق یک متدین خوش نیاید، ولی با تعبیر صوفیانه‌ی یک صوفی از می الست کاملاً سازگار است:

دوش دیدم که ملائک در میخانه زدند
گل آدم بسرشتند و به پیمانه زدند
ساکنان حرم ستر و عفاف ملکوت
با من راه نشین باده ی مستانه زدند

در بیت بعد، از اینکه می بینیم شاعر خدا را مسخره می‌کند یکه می‌خوریم:

شکر آنرا که میان من و او صلح افتاد
قدسیان رقص کنان ساغر شکرانه زدند

ولی بیت‌های بعدی دوباره مناسب تعبیر صوفیانه می‌شود:

آسمان بار امانت نتوانست کشید
قرعۀ کار به نام من دیوانه زدند!
نقطۀ عشق، دل گوشه‌نشینان خون کرد
همچو آن خال که بر عارض جانانه زدند
آتش آن نیست که از شعلۀ او خندد شمع،
آتش آن است که در خرمن پروانه زدند!

بیت بعدی که به صورت ضرب المثلی عرفانی درآمده نشان می‌دهد که شاعر چه استادانه از فلفل نمک تصوف استفاده کرده است:

جنگ هفتاد و دو ملت، همه را عذر بنه
چون ندیدند حقیقت، در افسانه زدند

ولی ناگهان بیت بعدی به کلی صحنه را عوض می کند:

ما به صد خرمن پندار ز ره چون نرویم
که ره آدم بیدار به یک دانه زدند!

در واقع حافظ جانب آدمی را می‌گیرد که از فرمان خدا سرپیچیده و با خوردن دانه‌ی گندم چشمش بر حوا یعنی عشق زمینی باز می‌گردد. اگر آدم در مقابل وسوسۀ این عشق ناتوان است چرا ما که در برابر خود هزاران وسوسه شیرین عاشقانه را داریم فریب نخوریم؟ مضمون فوق در غزل‌های چندی تکرار شده، از جمله:

پدرم روضۀ رضوان به دو گندم بفروخت،
ناخلف باشم اگر من به جوی نفروشم (غزل ۳۵۶)

حال که حافظ داستان آفرینش آدم را به نفع عشق زمینی خود برگردانده، کار خود را تمام شده می‌بیند و در آخرین بیت شوخ‌صنعتی خود را نشان می‌دهد:

کس چو حافظ نکشید از رخ اندیشه نقاب
تا سر زلف عروسان سخن شانه زدند

در آغاز غزل ۱۴۲ به نظر می‌رسد که با نظریه ی صوفیانه‌ی «وحدت وجود» و اصل «هر کس که خود را شناخت خدا را شناخت» سروکار داریم:

سال‌ها دل طلب جام جم از ما می‌کرد
آنچه خود داشت، ز بیگانه تمنا می‌کرد
گوهری گز صدف کون و مکان بیرون است
طلب از گمشدگان لب دریا می‌کرد!
بیدلی، در همه احوال خدا با او بود
او نمی‌دیدش و از دور «خدایا» می‌کرد

آنگاه ظاهراً به عادت صوفیان ضرورت هدایت مرشد طرح می‌گردد:

مشکل خویش بر پیر مغان بردم دوش
که او به تائید نظر حل معما می‌کرد

سپس مرشد غیر عادی حافظ که با نگریستن در قدح باده کوری دل را شفا می‌دهد یکایک سه افسانۀ آسمانی عشق مربوط به موسی، حلاج و عیسی را برای مرید بیدل خود بر می‌شمارد:

دیدمش خرم و خندان قدح باده به دست
وندر آن آینه صد گونه تماشا می کرد
آن همه شعبده‌ها عقل که می‌کرد آنجا
ساحری پیش عصا و یَدِ بیضا می‌کرد!
گفت: آن یار کزو گشت سر دار بلند،
جرمش این بود که اسرار هویدا می‌کرد!
آن که چون غنچه دلش راز حقیقت بنهفت
ورق خاطر از این نکته مُحشا می‌کرد!
فیض روح‌القدس، ار باز مدد فرماید
دگران هم بکنند آنچه مسیحا می‌کرد!

اکنون شاعر به جایی رسیده ک باید عشق زمینی خود را در برابر عشق‌های آسمانی قرار دهد ولی باز لازم می‌بیند که قبل از این ضربت نهایی، مقام پیر میکدۀ خود را بالاتر ببرد تا هولناکی ضربت بر رقیب بیشتر شود:

گفتم: «این جام جهان بین به تو کی داد حکیم؟»
گفت: «آن روز که این گنبد مینا می کرد!»

حال شاعر، شیدایی دل خود به سلسلۀ زلف بتان زمینی را در مقابل کبکبه و دبدبۀ عشق‌های آسمانی قرار می‌دهد و پیر بذله گو نیز او را همراهی می‌کند:

گفتمش: «سلسلۀ زلف بتان از پی چیست؟»
گفت: «حافظ گله‌ای از دل شیدا می کرد!»
اکنون اگر با توجه به بیت آخر غزل را از نو بخوانیم متوجه طنزی می‌شویم که از همان ابتدا شاعر صوفیان را با آن مشت و مال می‌دهد.
انگیزه ی حافظ در استفاده از تعابیر عرفانی عشق به خاطر ترس از زاهد و صوفی نیست اگر چنین بود بی گمان آن همه ابیات آبدار را به افشای این دو، اختصاص نمی‌داد. همان طور که قبلاً گفته شد تصوف در روزگار او رواج داشت و آشنایی با عرفان و مضامین آن از جمله برنامه‌ی درسی هر طلبه‌ای بود. نقطۀ گرهیِ تعلیمات عرفانی و ادبیات ملهم از آن را نیز عشق تشکیل می‌داد. حافظ درون این فضای فرهنگی شروع به نفس کشیدن کرد و هنگامی که دلش از قیل و قال عشق عرفانی و ریای صوفی و زاهد به درد آمد و خواست تا عطای آسمان را به لقایش ببخشد به سادگی فانوس خیال عشق عرفانی را سر و ته کرد. تا کنون عرفا از مظاهر عشق زمینی بین انسان‌ها استفاده می‌کردند تا به عشق خدایی خود نمک فلفل بزنند و آن را عامه‌پسند نمایند حال حافظ جای مشبه و مشبه‌به را عوض کرده و از تعابیر عرفانی برای زینت بخشیدن به بدن برهنۀ معشوقۀ زمینی سود می‌جوید. پیش‌کسوت او در غزل‌سرایی مولوی بود که پنجاه هزار بیت را در عشق به مرشد طریقت آسمانی خود سروده بود. حافظ نیز به عنوان یک غزل‌سرا از این پیشینه سود جست، بدین طریق که اجزا را از کلیت آن جدا ساخت و خود از آن‌ها کلیتی نوین بنا کرد.

تازه وقتی که پای خود را از دایرۀ غزل‌های حافظ که تعداد آن‌ها نیز چندان زیاد نیست فراتر گذاشته و به غزل‌های واقعاً عاشقانۀ او برسیم دیگر تعبیر صوفیانه از عشق او جنبۀ مضحک پیدا می‌کند. حافظ هنرمند دستۀ بزم است و اکثراً غزل‌های او در توصیف نوشخواری و عشقبازی (یا بهتر بگوئیم نظربازی) با معشوقگان زمینی است. در غزل ۴۶ می‌گوید:

گل در بر و می در کف و معشوقه به کام است
سلطان جهانم به چنین روز غلام است!
گوشم همه بر قول نی و نغمۀ چنگ است
چشمم همه بر لعل لب و گردش جام است
گو شمع میارید در این جمع، که امشب
در مجلس ما، ماه رخ دوست تمام است
در مجلس ما عطر میامیز، که جان را
از حلقۀ گیسوی تو خوشبوی مشام است
از ننگ چه گویی؟ که مرا نام ز ننگ است!
وز نام چه پرسی؟ که مرا ننگ ز نام است!
می خواره و سرگشته و رندیم و نظرباز
وآنکس که چو ما نیست در این دور، کدام است؟
با محتسبم عیب مگوئید، که او نیز
همواره چو ما در طلب عیش مدام است
در مذهب ما باده حلال است، ولیکن
بی نرگس مخمور تو ای دوست، حرام است!
تا گنج غمت بر دل ویرانه مقیم است
پیوسته مرا کنج خرابات مقام است
حافظ منشین بی می و معشوقه زمانی،
کایام گل و یاسمن و عید صیام است

در غزل ۴۸ پس از توصیف معشوق می‌گوید که غزل‌سرایی را از او آموخته است:

لعل سیراب بخون تشنه، لب یار من است
وز پی دیدن او، دادن جان کار من است
بندۀ طالع خویشم که در این قحط وفا
عشق آن لولی سرمست خریدار من است!
شرم از آن چشم سیه بادش و مژگان دراز
هر که دل بردن او دید و در انکار من است!
شربت قند و گلاب از لب یارم فرمود
نرگس او که طبیب دل بیمار من است!
باغبان! همچو نسیمم ز در باغ مران
کآب گلزار تو از اشک چو گلنار من است
آن که در طرز غزل نکته به حافظ آموخت
یار شیرین سخن نادره گفتار من است

و باز در وصف دیگری از معشوقۀ زمینی در غزل ۵۶:

در دیر مغان آمد یارم، قدحی در دست،
مست از می و می خواران از نرگس مستش مست
در نعل سمند او شکل مه نو پیدا
وز قد بلند او بالای صنوبر پست
گر غالیه خوشبو شد، در گیسوی او پیچید
ور وسمه کمانکش شد، با ابروی او پیوست!
آخر ز چه گویم «هست از خود خبرم»؟ چون نیست!
وز بهر چه گویم «نیست با او نظرم»؟ چون هست!
شمع دل دم سازان بنشست چو او برخاست
و افغان نظربازان برخاست، چو او بنشست.
باز آی که باز آید عمر شده‌ی حافظ
هر چند که ناید باز، تیری که بشد از شست!

در غزل ۶۸ به روشن‌ترین وجهی عشق زمینی خود را در مقابل عشق آسمانی مذهب و تصوف قرار می‌دهد:

خوشتر ز عیش، صحبت، و باغ و بهار چیست؟
ساقی کجاست؟ گو سبب انتظار چیست؟
معنی آب زندگی و روضۀ ارم
جز طرف بیابان و می خوشگوار چیست؟
هر وقت خوش که دست دهد مغتنم شمار!
کس را وقوف نیست که انجام کار چیست
پیوند عمر، بسته به مویی است، هوش دار!
غم خوار خویش باش، غم روزگار چیست؟
راز درون پرده چه داند فلک؟ خموش!
ای مدعی! نزاع تو با پرده‌دار چیست؟
مستور و مست، هر دو چو از یک قبیله‌اند،
ما دل به عشوۀ که دهیم؟ اختیار چیست؟
سهو و خطای بنده چو گیرند اعتبار
معنی عفو و رحمت آمرزگار چیست؟
زاهد شراب کوثر و حافظ پیاله خواست
تا در میانه، خواستۀ کردگار چیست!

در غزل ۸۹ هول قیامت را مانند هجران یار زمینی می‌شمارد:

شنیده‌ام سخنی خوش، که پیر کنعان گفت:
«فراق یار، نه آن می‌کند که بتوان گفت!»
حدیث هول قیامت که گفت واعظ شهر
کنایه‌ای است که از روزگار هجران گفت

در غزل ۱۲۰ آب زندگی خضر را در مقابل لب یار سرابی بیش نمی‌داند:

آب حیوان اگر این است که دارد لب دوست،
روشن است این که خضر بهره سرابی دارد!

در غزل ۱۸۳ عشق زمینی رندان را در مقابل عشق پنداری زاهد و صوفی قرار می‌دهد:

هر که شد محرم دل، در حرم یار بماند
و آنکه این کار ندانست، در انکار بماند
جز دلم کو ز ازل تا به ابد عاشق رفت
جاودان کس نشنیدم که در این کار بماند
اگر از پرده برون شد دل من، عیب مکن،
شکر ایزد که نه در پردۀ پندار بماند!
از صدای سخن عشق ندیدم خوشتر
یادگاری که در این گنبد دوار بماند!
محتسب شیخ شد و فسق خود از یاد ببرد؛
از زبان و دل ما بین که، در انکار بماند!
خرقه ‌پوشان همگی مست گذشتند و گذشت،
قصۀ ماست که بر هر سر بازار بماند
صوفیان واستدند از گرو می همه رخت،
خرقۀ ماست که در خانه‌ی خمار بماند

عشق عرفانی جنبه‌ای مرموز دارد و طریقه رسیدن به آن نیز نه عقلی كه مبتنی بر كشف و شهود است. عشق زمینی حافظ نیز مرموز است و هم مبتنی بر مشاهده و نظربازی.
در غزل ۱۲۱ می‌گوید:

شاهد آن نیست كه مویی و میانی دارد
بنده طلعت آن باش كه آنی دارد

«آن» چیزی است وصف‌ناپذیر، جاذبه‌ای است اسرارآمیز كه تنها دو فرد عاشق باید آن را برای خود تجربه كنند و از طریق تفكر قابل مطالعه یا دسترسی نمی‌باشد. آیا از بیت فوق می‌توان نتیجه گرفت كه شاعر عشق را به عنوان جاذبه‌ای فردی بین دو عاشق می‌بیند؟ در بیت دوم كلمه «فلانی» می‌تواند نشانه دلبر باشد كه هر فرد خود باید جای خالی آن را برای خود پر كند.

شیوه حور و پری خوب و لطیف است، ولی
خوبی آن است و لطافت، كه فلانی دارد.
گوی خوبی كه برد از تو؟ كه خورشید، اینجا
نی سواری است كه در دست عنانی دارد!
چشمه چشم مرا، ای گل خندان، دریاب!
كه به امید تو، خوش آب روانی دارد

آنگاه عشق ماوراء طبیعی صوفیان را به سخره می‌گیرد:

در ره عشق نشد كس به یقین محرم راز
هر كسی، بر حسب فهم، گمانی دارد
با خرابات نشینان ز كرامات ملاف،
هر سخن وقتی و هر نكته مكانی دارد،
مدعی گو لغز و نكته به حافظ مفروش،
كلك ما نیز زبانی و بیانی دارد

پس اگر حافظ معتقد به اهمیت جذبه فردی در عشق است چرا در غزلیات خود نامی از دلبر مشخصی نبرده یا در ستایش معشوقه‌ی معینی سخن نگفته است؟ البته در غزلیات او ابیاتی را می‌توان سراغ گرفت كه در مورد شخص معینی سروده شده و شاعر احساسات فردی خود را به او بیان كرده است ولی اولا این موارد نادرند و ثانیا بسیار مبهم و پوشیده در همان هاله اسرارآمیز یك معشوقه كلی و غیرفردی. مثلا در غزل ۸۶ با استفاده از شیوه‌ی بیان سعدی احساس فردی خود را نسبت به یاری كه از ملك سلیمان (مجازا فارس) به ناحیه ی تركستان می‌رود بیان می‌نماید:

همچو جان، از برم آن سرو خرامان می‌رفت
جام می بر كف و، از مجلس رندان می‌رفت
نقش خوارزم و خیال لب جیحون می‌بست
با هزاران گله از ملك سلیمان می‌رفت
قوت شاعره من سحر، از فرط ملال
متفرق شده از بند گریزان می‌رفت

غزل فوق این امتیاز را دارد كه محبوب نه به صورت یك فرد رویایی و نه به عنوان «صورت نوعی» عشق، بلكه با هویتی فردی و انسانی ترسیم شده است. با این وجود تصویر فوق چنان مبهم است كه می‌توان آن را به هر كس نسبت داد ـ از شاه گرفته تا وزیر، الا یك معشوقه. در غزل ۹۰ ظاهرا به توصیفی از یك معشوقه غزلسرا روبرو می‌شویم. آیا طرف مورد خطاب او جهان ملك خاتون، دختر برادر اسحاق آخرین شاه اینجوست كه می‌گویند دستی در غزل داشته و امروزه نیز دیوان غزلیات او موجود است؟ من در صحت آن تردید دارم:

رخت را ماه تابان می‌توان گفت
لبت لعل بدخشان می‌توان گفت
به دور حسن رویت، مهر و مه را
دو سرگردان و حیران می‌توان گفت
حدیثی گفته‌ام با چشم مستش
ـ كه این سر با حریفان می‌توان گفت:
اگر ساقی تو باشی، مشكلی نیست
كه ترك توبه آسان می‌توان گفت!
غزل‌های ترا با عود، حافظ!
به بزم می‌پرستان می توان گفت!

حتی اگر بپذیریم كه حافظ گاهی از فردیت در عشق سخن گفته، ولی باید گفت كه در عمل به زحمت از حد توصیف یك معشوقه كلی فراتر رفته است. در واقع منظور او از آن در عشق بیشتر حالت اسرارآمیز و روحانی عشق زمینی است تا فردیت آن. در غزل ۱۷۲ به خوبی برداشت افلاطونی او را از عشق زمینی نشان می‌دهد:

بیا ای شیخ و در میخانه، با ما
شرابی خور كه در كوثر نباشد
ز من بنیوش و دل در شاهدی بند
كه حسنش بسته زیور نباشد
بشوی اوراق اگر همدرس مایی!
كه علم عشق را دفتر نباشد
عجب راهی است راه عشق، كه آنجا
كسی سر بر كند كش سر نباشد!
كسی گیرد خطا بر شعر حافظ
كه هیچش لطف در جوهر نباشد

به بیان دیگر حافظ عشق آسمانی شیخ را كنار می‌گذارد برای اینكه عشق زمینی را آسمانی كند. معشوقه زمینی او نه تنها هویت فردی ندارد، بلكه رابطه‌ی عشقی او نیز علی‌العموم محدود به حس بینایی است و از محدوده بازی نگاه‌ها فراتر نمی‌رود. علاوه بر این حافظ فقط گاهی از بوسیدن صحبت می‌كند و به ندرت از كنار گرفتن. توصیفات از اندام زن معشوق نیز غالباً منحصر به چهره اوست و از غبغب پایین‌تر نمی‌رود. از میان ابزار صورت، چشم و ابرو هدف اصلی تیر نگاه‌های شاعر است. نظربازی در فلسفه عشق حافظ جای مهمی را تشكیل می‌دهد و او معمولا آن را همردیف مفهوم رندی استعمال می‌كند. او نظربازی را در مقابل عافیت طلبی قرار می‌دهد و نظرباز را عافیت سوز می‌خواند:

در مقامات طریقت هر كجا كردیم سیر
عافیت را با نظربازی فراق افتاده بود (۲۱۸)

عافیت در لغت به سه معنای زهد و پارسایی، رستگاری و آمرزش و بالاخره سلامت و تندرستی است. در نظربازی خود، حافظ زهد و عبادت را به سخره می‌گیرد، به رستگاری و روز معاد پشت پا می‌زند و بالاخره در نشان دادن عشق و اشتیاق خود از هرگونه دو دوزه بازی می‌گریزد. در ادامه غزل فوق می‌خوانیم:

ساقیا، جام دمادم ده! كه در سرّ طریق
هر كه عاشق وش نیامد در نفاق افتاده بود
حافظ، آن ساعت كه این نظم پریشان می‌نوشت
طایر فكرش به دام اشتیاق افتاده بود

همچنان كه پیداست حافظ تعابیری را كه معمولاً عرفا به كار می‌برند در مورد عشق زمینی خود به كار گرفته است. صوفی در راه وصل به خدا از دین و عقل می‌گذرد و به شهود و مشاهده غیبی توسل می‌جوید، حافظ برای دیدن معشوقه زمینی، عقل گریز و دین ستیز است. صوفی به محض دیدن جمال حق از هوش می‌رود و حافظ به مجرد رویت جمال یار. واقعیت این است كه صوفی شرایط و خصوصیات عشق زمینی را به عشق آسمانی خود نسبت می‌دهد و از روابط زمینی، نقش و خیالی آسمانی می‌سازد. حافظ عشق وارونه صوفی را سرپا می‌كند و تمام اوصاف و خصوصیاتی را كه صوفی به خدا نسبت داده بار دیگر به معشوقه زمینی باز می‌گرداند ولی نكته در اینجاست كه در بازسازی خود از عشق زمینی حافظ دست به انتقاد از روابط موجود نمی‌زند و عشق زمینی را به  همان صورت كه هست می‌پذیرد  و تقدس می‌نماید. در جامعه او زنان چهره خود را می‌پوشانند و حداكثر قرص صورت خود را بیرون می‌گذارند. دختر و پسر معمولا با یكدیگر معاشرتی ندارند و مرزهای عبور ناپذیر فقه شرعی آن‌ها را از یكدیگر جدا ساخته است. ازدواج‌ها معمولا براساس مصالح خانوادگی و طبقاتی صورت می‌گیرد  و والدین به جای فرزندان به خواستگاری می‌روند. عشق پاك، عشقی بدون همآغوشی قلمداد می‌گردد و عمل جنسی به عنوان یك شر ضروری و برای تولید نسل و حفظ مالكیت اعلام می‌شود. آیا با وجود چنین شرایطی غیرطبیعی است كه نظربازی به صورت رابطه جنسی مطلوب حافظ درآید و از پیوند عاطفی-جنسی عشق فقط چشم‌چرانی فهمیده شود؟ حافظ در بیان احساس خود صادق است. او نمی گوید «نگاه عاشقانه» بلكه آن را نظربازی می خواند زیرا نگاه نظرباز به قول فقیه نگاه نامحرم است، نگاهی است كه نباید انداخته شود. حافظ مثل هر مرد جوان عادی دیگری علیرغم دستور خدا و رسول دزدكی به صورت دختران خوبرو نگاه می‌كند، ولی در دلش احساس گناه می‌نماید و قادر نیست كه فریاد بكشد كه این نظام غیر انسانی است و عشق را نباید در زندان‌های دین و مالكیت به بند كشید. پس ترجیح می‌دهد كه به همان نگاه ناپاك بسنده نماید و در عالم خیال كام نچشیده به خیال‌پردازی‌‌های بیهوده دل خوش دارد. چشم‌چرانی لازم و ملزوم اسارت جنسی و نكوهش عمل جنسی است و ممكن است به صورت اعتیاد و بیماری درآید. چشم‌چران فقط با خیال عشق سرگرم است و از واقعیت بی‌خبر می‌باشد. صوفی این خیال را در آسمان می‌جوید و حافظ نظرباز در زمین. حوری كدام یك خیالی‌تر است؟

عشق زمینی حافظ نه تنها خیالی است و رابطه جنسی او نه تنها منحصر به نظربازی است، بلكه اسارت‌بار و ستمگرانه نیز می‌باشد. معشوقه او ستمگر است و عاشق او از این ستمگری لذت می‌برد. در غزل ۴ معشوقه را به یغماگر تشبیه می‌كند:

فغان! كاین لولیان شوخ شیرینكار شهر آشوب
چنان بردند صبر دل، كه تركان خوان یغما را!

در غزل ۳۵ می‌گوید:

كشته چاه زنخدان توام، كز هر طرف
صد هزارش گردن جان زیر طوق غبغب است

در غزل ۳۹ در وصف خونخواری معشوق می‌گوید:

ای نازنین من! تو چه مذهب گرفته‌ای
كه خون ما حلال‌تر از شیر مادر است؟

در غزل ۴۲ به حالت مجازی از عمل جنسی نام می‌برد، مرد عاشق چون جواهرساز خشنی بدن منفعل زن را سفته می‌کند:

وه! كه دردانه‌ای چنین نازك
در شب تار سفتنم هوس است

و برای نشان دادن شرف خود به معشوقه حاضر به تحمل چنین آزاری است:

از برای شرف به نوك مژه
خاك راه تو رفتنم هوس است

در غزل ۵۱ چشم معشوقه را كمانكش و عاشق‌كش می‌خواند:

ز چشم شوخ او جان كی توان برد
كه دائم با كمان اندر كمین است
بر آن چشم سیه صدآفرین باد
كه در عاشق كشی سحرآفرین است!

جور و ناز در غزل ۵۴:

مرا به بند تو دوران چرخ راضی كرد
ولی چه سود كه سررشته در رضای تو بست!
ز دست جور تو (گفتم) ز شهر خواهم رفت
بخنده گفت كه: «حافظ برو كه پای تو بست؟»

باز جفا و جور در غزل ۷۷:

دیدی كه یار، جز سر جور و ستم نداشت
بشكست عهد و از غم ما هیچ غم نداشت؟
یارب، مگیرش! ار چه دل چون كبوترم
افكند و كشت و حرمت صید حرم نداشت!

غزل ۱۰۳ نمونه كاملی از یك عشق ستمگر است، در آن از روایت اساطیری استفاده می‌شود تا بر هیبت و خونخواری معشوقه افزوده گردد:

شاه تركان سخن مدعیان می‌شنود،
شرمی از مظلمه خون سیاووشش باد!
چشمم از آینه‌داران خط و خالش گشت
لبم از بوسه ربایان بر و دوشش باد!
گرچه از كبر سخن با من درویش نگفت
جان فدای شكرین پسته خاموشش باد!
نرگس مست نوازش كش مردمدارش
خون عاشق به قدح گر بخورد نوشش باد!
به غلامی تو مشهور جهان شد حافظ
حلقه بندگی زلف تو در گوشش باد!

و همچنین در غزل ۱۰۶ معشوقه او را چون شكارگری كه آهوی نر را به خاطر نافه‌اش صید كرده و می‌كشد از پا درمی‌آورد:

دردا! كه از آن آهوی مشكین سیه چشم
چون نافه، بسی خون دلم در جگر افتاد!
مژگان تو، تا تیغ جهانگیر برآورد
بس كشته دل زنده كه بر یكدیگر افتاد!

در غزل ۱۱۸ به توصیف بت خونریزش می‌پردازد:

بتی دارم كه گرد گل، ز سنبل سایه‌بان دارد
بهار عارضش خطی به خون ارغوان دارد
ز چشمش جان نشاید برد كز هر سو كه می‌بینم
كمین از گوشه ای كردست و تیری در كمان دارد
چو دام طره افشاند ز گرد خاطر عشاق،
به غماز صبا گوید كه رازها نهان دارد!
چو عاشق می‌شدم گفتم كه بردم گوهر مقصود!
ندانستم كه این دریا چه موج خون فشان دارد!

غزل ۱۵۲ عشق را به جنگ و خونریزی مانند می‌سازد:

نگارم دوش در مجلس، به عزم رقص چون برخاست
گره برداشت از گیسو و بر دل‌های یاران زد
كدام آیین دلش آموخت این آیین عیاری
كز اول چون برون آمد، ره شب زنده‌داران زد؟
من از رنگ صلاح آن دم بخون دل بشستم دست
كه چشم باده پیمایش صلا بر هوشیاران زد
در آب و رنگ رخسارش چه جان دادیم و خون خوردیم؟
چو نقشش دست داد، اول رقم بر جانسپاران زد
خیال شهسواری پخت و حالی، شد دل مسكین؛
خداوندا! نگهدارش، كه بر قلب سواران زد!
منش با خرقه‌ی پیشین كجا اندر كمند آرم
زره مویی كه مژگانش ره خنجر گذاران زد؟

در غزل ۱۸۰ باز از ستمگری یار می‌نالد:

تیر مژگان دراز و غمزده جادو نكرد
آنچه آن زلف سیاه و خال مشكین كرده‌اند!

و بالاخره در غزل ۲۱۷ معشوقه عاشق ‌ش خود را چنین وصف می‌كند:

دوش می‌آمد و رخساره برافروخته بود؛
تا كجا باز دل غمزده‌ای سوخته بود؛
كفر زلفش ره دین می زد و، آن سنگین دل
به رهش مشعله از چهره برافروخته بود
رسم عاشق كشی و شیوه شهرآشوبی
جامه ای بود كه بر قامت او دوخته بود

آنگاه در بیت دیگر رابطه خودآزار-دیگر آزارانه بین عاشق و معشوق را با ظرافت چنین توضیح می‌دهد:

گرچه می‌گفت كه «زارت بكشم!» می دیدم
كه نهانش نظری با من دل سوخته بود

در رابطه بین یك «سادیست» و «مازوخیست» نیز همین حالت دیده می‌شود. قربانی از شكنجه‌گر می ترسد ولی تاب جدا شدن از او را ندارد. شكنجه‌گر، قربانی را تا دم مرگ شكنجه می‌دهد ولی همیشه به موقع به او رحمت كرده و نمی‌گذارد از میان برود، زیرا او نیز به قربانی نیازمند است. قربانی، از شكنجه شدن لذت می‌برد و شكنجه‌گر هم از شكنجه دادن و هم از لطف كردن. حافظ ستایشگر چنین عشقی است. همانطور كه در بحث مربوط به «فائز و عشق ستمگر» گفته‌ام تصویر معشوقه به صورت زن ستمگر در جامعه‌ای كه زنان آن قربانی ستمگری مردان هستند عجیب می‌نماید، ولی در واقع تعجب ندارد. بدل خیالی زن ستمگر جزء مكمل واقعیت مرد ستمگر است. اگر قرار بود كه در عالم خیال نیز زن همچنان ستم كشیده باقی می‌ماند آنگاه دیگر غزل‌های عاشقانه و منظومه‌های عشقی برای مردان ستمگر چه كششی می‌توانست داشته باشد؟ در جامعه‌ی مردسالار چه در تخیل و چه در واقعیت، عشق مترادف با جنگ و خونریزی است. تنها در عالم تخیل جای شكنجه‌گر و قربانی عوض می‌شود تا هم قربانی حس انتقام‌جویی خود را ارضا كند و هم شكنجه‌گر حس زیبایی‌شناسی اش را. حافظی كه شعار می‌دهد «هرگز نمیرد آنكه دلش زنده شد به عشق» در واقع ستایشگر چنین عشق مرگ آفرین و ستمگر است.

ه. فرمالیسم صنعتگرانه

شعر در دست حافظ یك صنعت است و او نیز به راستی خود یك صنعتگر است. همانطور كه نقاش مینیاتور و قلم‌زن روی مس و قالیباف ابریشم كار نیز صنعتگر هستند. نقطه‌ی ضعف و قوت این صنعتگران سنتی جامعه ما در یك چیز نهفته است: در صنعتگری‌شان. نه تنها دنیای صنعتگر به جامعه‌ای محافظه‌كار و یكنواخت محدود می‌باشد بلكه مصالح، شگردها و مضامین كار او نیز یكسان و تغییرناپذیرند. این محدودیت‌ها در وهله اول موجب می‌شود كه صنعتگر در كار خود خبره شود. رموز صنعت او از قبل مشخص هستند و او فرصت كافی برای ور رفتن با مصالح كار خود را دارد. ریزه‌كاری و ظرافت از مشخصات كار صنعتگری است. معهذا محدودیت فوق كه در ابتدا مشوق كار است سپس به صورت مانع در می‌آید. صنعتگر مجاز نیست كه رموز كار را به خارج از حرفه‌ی خود درز دهد، بلكه در درجه اول خود نیز نباید به ساحت آن‌ها بی‌حرمتی نماید و به بیان روشنتر در آن‌ها تغییری به وجود آورد. گنجینه‌ی كلمات شاعرانه، شگردها و رموز بدیعی، قوالب وزن و مضامین كار همه از قبل به دقت معین شده‌اند و حافظ غزلسرا فقط باید چیره‌دستی و استادی خود را در كنار هم نشاندن این اجزای آماده، به خریدار متاع خود نشان دهد و خریدار نیز در مقابل باید از چیره دستی استاد به حیرت افتد، و به ریزه كاری و أسلوب‌شناسی او آفرین گوید. فرمالیسم صنعتگرانه فقط موجب بی‌اعتنایی به مضمون و درونمایه اثر هنری نمیشود بلكه علاوه بر آن روح نوجویی هنرمند را در زمینه مصالح، شگردها و قوالب كار نیز خفه می‌نماید، در غزلیات حافظ فقط مضامین معینی چون خوش‌باشی رند و ریاكاری زاهد و صوفی نیستند كه دائما تكرار می‌شوند، بلكه اجزاء دیگر نیز -چنانكه در زیر نشان خواهم داد- آنقدر استعمال شده‌اند كه برندگی لبه‌های خود را دست داده‌اند. اتفاقاً، خواننده سنت ‌را از همین تكرار لذت می‌برد، زیرا احساس و اندیشه‌ی او به این قواعد و أسلوب‌ها عادت كرده‌اند. فردی كه به افیون معتاد است و نمازخوانی كه در شبانه‌روز اوراد و حركات معینی را تكرار می كند نیز به یك اندازه از كار خود لذت می‌برند. اعتیاد موجب لذت می‌شود ولی دشمن نوجویی و كشف قلمروهای تازه و مانع آگاهی و بیداری است.
شخصیت‌های حافظ «نوعی» (تیپیك) هستند یعنی هویت فردی ندارند. معلوم نیست چه قیافه‌ای دارند، از كدام خانواده و طبقه‌ای می‌آیند، محیط اجتماعی شان چگونه است و پیرامون طبیعی‌شان كدام است. البته می‌دانیم آن‌ها در شیراز زندگی می كنند و فلانی شاه است، زیرا شاعر خود به ما می‌گوید ولی اگر به ما گفته می‌شد كه مكان اصفهان است و زمان هم پنجاه سال یا دویست سال جلوتر یا عقب‌تر، باز هم چندان توفیری نمی‌كرد، زیرا شخصیت‌های حافظ بدون هویت و زمان و مكان هستند. در مركز آن‌ها محفل رندان شامل دو شخصیت نوعی پیر میكده و مرید او قرار دارند كه گاهی با شاگردانی كه مغبچه نامیده می‌شوند همراهی می‌گردند. شاعر معمولا خود از زبان مرید سخن می‌گوید و پیر نیز از زبان یك شخصیت تاریخی نوعی به نام مغ. در مقابل این دسته زاهد و صوفی قرار دارند كه گاهی با محتسب و واعظ همراهی می‌شوند. میان دو دسته فوق یك منازعه‌ی فلسفی در جریان است ولی هیچ یك دارای هویت فردی نیستند و فقط نامی هستند برای تجسم یك مكتب فكری. محفل رندان هنگامی كه محیط مكتبی و روابط مرشد-مریدی خود را رها می كنند و به شغل خود یعنی طرب‌آفرینی می پردازند تبدیل به سه شخصیت نوعی دسته‌ی بزم یعنی ساقی، شاهد و مطرب می‌شوند. این‌ها بیشتر عمل خوش‌باشی را نشان می‌دهند و به تئوری آن كمتر می‌پردازند. در هنگام بهار تخت طرب خود را بر لب كشت می‌زنند و در آنجاست كه خواننده با سه شخصیت گل، بلبل و بادصبا ملاقات می‌كند. اینها شخصیت‌های نوعی عشق هستند. بلبل، عاشق گل است و از اینكه گل باز نمی‌شود می‌نالد. باد صبا پیام‌آور بهار و شكوفنده گل است. بوی معشوقه را به مشام عاشق می‌رساند و همچنین شور شعر را در ذهن شاعر برمی‌انگیزد. اما دسته بزم فقط برای شادی خود كار نمی‌كند. شادی‌افزایی شغل و حرفه اوست. در اینجاست كه با كارفرمایان شادی یعنی ممدوحین درباری آشنا می‌شویم. آن‌ها تنها شخصیت‌هایی هستند كه واقعاً در دوره شاعر می زیسته‌اند اگرچه برای ما تنها چند نام بیشتر نیستند. شاعر گاهی بدان‌ها رنگ افسانه‌ای می زند و جمشید و سلیمان و آصف می‌خواندشان، و از آن‌ها طلب مقرری و زاد سفر می‌نماید. در مجموع شخصیت‌های حافظ در سه صحنه، ایدئولوژیك (دیر مغان)، حرفه‌ای (مجلس بزم) و طبیعی (گلستان) ظاهر می‌شوند ولی همیشه با چهره‌هایی شبح‌گونه و در فضای پوشیده از مه. مشكل است كه فرد از درون چارچوب شخصیت‌پردازی فوق به قیافه، خلق و خوی شخصیت‌ها و كوچه و خیابان و خانه و گلستان آن‌ها پی ببرد. از كوچه هفت پیچ و شبستان شاه‌چراغ و خانه‌های كاهگلی و نارنجستان‌های خوشبو و سگی كه در جوی آب دنبال استخوانی می‌گردد و گنجشكی كه سر هره نشسته است خبری نیست. از باغكاری كه بیلش را روی شانه گذاشته و بچه‌ای كه الك دولك می كند و عروس جوانی كه سوار قاطر شده و پیرزنی كه منقل كرسی را چاق می‌كند خبری نیست چرا كه در قاموس فرمالیسم سنت‌گرا نمی‌توان از انسان زنده و زند‌گی آنطور كه هست خبری باشد در غیر این صورت دیگر چگونه می‌توان ماهیت و حدود هر چیز و هر كس را از قبل معین و طبق دستور آماده كرد؟

در غزل‌های حافظ همچنان كه آدم‌ها و منظره‌ها نوعی و مرده هستند احساسات و عواطف و حتی تصورات حسی، از قبیل شنیدن و دیدن نیز نوعی و كلیشه‌ای هستند. اگر كسی خوب آواز می‌خواند صوت داودی دارد. روی بوته‌ها فقط بلبل دیده می‌شود، هر كس كه آزاده سخن می‌گوید زبان گل سوسن دارد، دهان مثل پسته است، قد مثل صنوبر، گیسو مانند كمند، مژگان به تیزی ناوك‌ها و چشم‌ها نرگس‌اند. اگر كسی به هجر مبتلا می‌شود باید پیر كنعان به جای او سخن بگوید و اگر عاشقی شیفته معشوقی می‌گردد حتما باید فرهاد و شیرین یا یوسف و زلیخا نقش آن‌ها را بازی كنند. عاشق و معشوق واقعی خودشان داخل آدم نیستند و باید یك مشت نمایندگان مذهبی یا فرهنگی به جای آن‌ها حرف بزنند و عمل كنند. هیچكس نماینده خودش و احساساتش و اندیشه‌هایش نیست و همه‌جا یك عده شخصیت‌های تاریخی بازیگرند.

استادان عروض از قبل برای حافظ معین كرده‌اند كه چه چیز را موزون بشنود و چه چیز را ناموزون. در هر مصرع، تعداد كلمات و تكیه‌ها و هجاها روشن می‌كنند كه آن كلمات در كنار هم آهنگین هستند یا خیر. حافظ قدرت شنیدن آهنگ‌های تازه را ندارد و گوش درونی‌اش همیشه بر روی ریتم‌های معینی كوك شده‌اند. قافیه به او می‌گوید كه كجا حرفش تمام شده و كی باید به مطلب دیگر بپردازد. حافظ، رند را سنت‌شكن می خواند ولی خودش به عنوان یك شاعر رند كاملا مبادی آداب و سنت است و بدون توجه به آ‌ن‌ها گوشش قادر به شنیدن نیست و زبانش توانایی تكلم ندارد. دایره‌ی لغات او نیز محدودند و از قبل جواز صدور یافته‌اند. او اجازه ندارد كه اندیشه‌ها و احساساتش را با واژگان غیرمجاز توضیح دهد. اگر شما مجاز نباشید كه از كلماتی چون نان سنگك، بیل، شیربرنج، جوراب، شلیته، آسیاب و صدها كلمه‌ی مشابه استفاده كنید ولی موظف باشید كه هر چند دقیقه حداقل یك بار كلماتی مانند گل و  بلبل و می و شاهد و زاهد و چنگ و نظایر آن‌ها را به كار برید مسلما مجبور خواهید شد كه خود را از شر نه دهم افكار و احساساتتان رها سازید و پا را از دایره كوچكی فراتر نگذارید.

غزلیات حافظ شاهكارهای صنعتی غزل‌سرایی هستند ولی صنعتی كه ذاتا فرمالیست سنت‌گرا و محافظه‌كار است و جلوی رشد تفكر و آزادی را می‌گیرد و هنرمند را به رعایت قواعد و سنن دست و پا گیر مبتلا می‌سازد. غزل‌های او علیرغم همه این محدودیت‌ها همراه با كاشیكاری‌های اصفهان و قالی‌های كرمان قسمتی از گنجینه‌ی فرهنگی گذشته ما را تشكیل می‌دهند. بدون شك بخشی از محدودیت فرمالیسم و سنت‌گرایی صنعتگران سنتی جامعه خود را می‌توانیم ناشی از شرایط اقتصادی و اجتماعی عصر بدانیم. وقتی كه در سر هر‌ كوچه‌ای داروغه‌ای ایستاده و مواظب است تا كسی خارج از راه سنت نرود و دم هر گرمابه‌ای گزمه‌هایی نشسته‌اند كه بلندی  و كوتاهی ریش مردان را اندازه می‌گیرند و سر هر منبری مجتهدی جا خوش كرده كه آداب عشق و زندگی و مرگ را موبه مو معین می‌كند، چگونه از غزلسرا می‌توان انتظار داشت كه با ترازوی وزن و قافیه و ذره‌بین واژگان شاعرانه و فانوس خیال شخصیت‌پردازی نوعی به سراغ شعر نیاید؟ اما مقلدین امروزی صنعتگران دیروزی جامعه ما فقط مضحك می‌نمایند، زیرا می‌كوشند تا در شرایط بی اعتبار شدن استبداد سیاسی و سنت‌گرایی و از میان رفتن كارگاه‌های پیشه‌وری صنعتگران، با تداوم بخشیدن به كارگاه‌های عهد بوقی شعر عروضی، دنیای استادها با چوب گزها و مقراض‌هایشان را احیاء نمایند.

شاعر امروز احتیاج به درك اندیشه های‌نو و بیان حس‌های نو دارد و به همین دلیل نمی‌تواند خود را به فرمالیسم صنعتگرانه شعر عروضی مقید سازد. دنیای از بند رسته، شعر از بند رسته می‌خواهد.

نقطه‌ی تلاقی فرمالیسم سنت‌گرایانه و فلسفه خوش‌باشی حافظ را باید در مرگ جستجو كرد. فرمالیست سنت‌گرا در زندگی جز شخصیت‌های نوعی مرده و اندیشه‌ها، حس‌ها، آهنگ‌ها و كلمات از قبل تعیین شده و در واقع مرده، چیزی نمی‌بیند. در حقیقت زندگی گذشته به صورت سنت، راه را بر زندگی كنونی او بسته است. خوش‌باش نیز زندگی را به حال خود رها می‌كند و برای فراموش كردن كابوس مرگ چاره‌ای جز مستی و فراموشی نمی‌بیند. باید این نقطه تلاقی را شكست تا روح زندگی در شكل و محتوای شعر ما جریان یابد. برای زیستن باید زنده بود: دوست داشتن خود و انسان‌های دیگر، لذت بردن از طبیعت، كنجكاوی علمی و آفرینندگی‌های هنری، صنعتی و ... زندگی مدام فرم‌های تازه به خود می‌گیرد. و اندیشه‌های تازه مدام فرم‌های تازه طلب می‌نماید. فرمالیسم سنت‌گرا و خوش‌باشی مرگ‌پرستانه سد راه زندگی هستند.

رسم بر این است كه از كتاب مقدس انتقاد نمی‌كنند، بلكه بر آن تفسیر می‌نویسند، و مفسرین هر یك می‌كوشند تا با مهر ابطال زدن بر تفسیرهای دیگران كتاب مقدس را به مالكیت انحصاری خود درآورند. برخی از متفكران مسلمان فقط تفسیر قرآنی و عرفانی از غزل‌های حافظ را می‌پذیرند و برخی از متفكران ماركسیست عذر خوش‌باشی و فرمالیسم او را منحصرا به حساب محدودیت‌های تاریخی عصر می‌گذارند. هیچ یك نمی خواهند كه در تقدس حافظ خللی وارد آید، بلكه هر دو می‌كوشند كه فقط خود مالك او شوند. سلب مالكیت از مالكین، اما بی فایده است مالكیت را باید كنار گذاشت.

- قسمت اول

* غزلیات حافظ را از این كتاب برگرفته‌ام: حافظ شیراز، به روایت احمد شاملو، تهران، انتشارات مروارید، ۱۳۵۴
* این مقاله نخستین بار در سمینار حافظ‌شناسی که از طرف کانون فرهنگی نیما در آوریل ۱۹۸۸ در لس‌آنجلس برگزار شد، خوانده شد و سپس بخشی از آن در جُنگ دبیره  شماره‌ی ۳-۱۹۸۹ چاپ پاریس منتشر گردید.