Once Upon a Time in Anatolia فیلمی از نوری بیلگه جیلان
!متن حاوی اسپویل است، فیلم را لو میدهد!

ایلکای

نور ماشین‌ها تو درّه‌ها می‌افتد. درّه‌ها تاریک‌اند. هر درّه -ذاتاً- فاصله‌ای میانِ دو بلندی است؛ یک شکاف. ماشین‌ها توی همین شکاف‌هاست که سرگردان‌اند و با نورهای محدودشان دنبال [جسدِ] حقیقت می‌گردند. «روزگاری در آناتولی» شبکه‌ای از واکاوی‌های درهم‌رونده‌ی همین شکاف‌هاست.

جسدی در تاریکی دفن شده است. قاتل، ظاهراً فراموش کرده که کجا. می‌گوید خودش مست بوده، دوروبرش هم تاریک. یادش نمی‌آید. الکل و تاریکی پناه‌گاه‌های فراموشی‌اند. در حافظه‌ی قاتل شکافی ایجاد می‌کنند: یک دره‌ی تاریک، بین او و آن‌چه انجام داده است. شخصیت‌ها -دادستان، افسر پلیس، دکتر، راننده، منشی- همه رازی شخصی دارند. هرکسی به‌واسطه‌ی همین راز تبدیل به جزیره‌ای از حقیقت شده است. میان جزیره‌ها شکافی وجود دارد که خود را در پارودی شدن ارتباط‌ها -درست وسطِ بحرانی‌ترین وضعیت‌ها- آشکار می‌کند. وقتی قاتل در ماشین پلیس دندان‌هاش را روی هم فشار می‌دهد، آدم‌ها برای پیام فرستادن به جزیره‌های هم، راهی جز چرند گفتن ندارند. از ماست حرف می‌زنند. همین‌طور در خانه‌ی روستایی، یا وقتی که جسد پیدا می‌شود، گفت‌وگوها درباره‌ی چیزهایی بسیار دور از موضوع بحران‌اند؛ درباره‌ی شاخ‌وشانه کشیدن‌های دو روستای مجاور و سبیل کلارک گیبل. جز این راهی وجود ندارد، این حرف‌های پاردویک موظف‌اند تا حجاب رازهای شخصی باشند. این‌ حرف‌ها جلوی بیرون افتادن راز را می‌گیرند. رازها را در ازدحامِ خود پنهان می‌کنند. شکافی میان آدم‌ها وجود دارد، که با این پرده‌پوشی پر می‌شود.

هر شکاف بدیل شکافی دیگر است و شکاف‌ها بر هم تأکید می‌کنند: درّه‌ها، فراموشی، تاریکی، پاردوی‌ها.

امّا کلا‌ن‌شکافی که نیروی پیش‌رویِ روایت را تولید می‌کند، شکافِ درونی/ذاتی یک مفهوم است که مثل قطره‌ی جوهری توی آب، درون داستان پخش می‌شود؛ شکافی که معماری درونی عناصرِ یک داوری است: شکافِ ذاتیِ مفهومِ تقصیر.

تقصیر نتیجه‌ی مقایسه‌ی امر ایده‌آل، با امر واقع [با آن‌چه واقعاً رخ داده] است. امر ایده‌آل، یک وضعیت در منتهای بردارِ شکوفایی‌اش است. همه‌ی بالقوگی‌ها محقق شده‌اند. وضعیت، وضعیتی کامل است. برای مثال، وضعیت ایده‌آلِ کاری اداری، امضا شدن مرتبِ تمام مدارک است. این را کی مشخص می‌کند؟ هر نیرویی که وضعیت را تعریف کرده باشد، از وضعیت انتظاری هم دارد. اگر وضعیت از پس این وظیفه بربیاید، با وضعیتی ایده‌آل طرفیم، وگرنه، هر نقصی و هر فاصله‌ای میان امر واقع و وضعیت ایده‌آل، یک شکاف است: تقصیر. کوتاهی، الزاماً کوتاهی نسبت به چیزی است. همواره شکافی میان دو چیز وجود دارد که امکان مقایسه را مهیّا می‌کند. این شکاف اما ضرورتاً باید توسط یک داننده‌ی خارجی، یک خداوند/قاضی که هم از امر ایده‌آل باخبر است و هم وضعیت موجود را می‌بیند، تولید و واکاوی شود. این شکاف را همواره همین نگاه اریبِ سوّم، از خارج است که معماری می‌کند: او به واسطه‌ی این شکاف، کسی را «مقصر» می‌کند. کسی که مانع از رخ‌دادنِ امر ایده‌آل از دل امر واقع شده، یا امر واقع را به تمامی چنان پیش نبرده که امر ایده‌آل از دلش محقق شود. این شکافِ تقصیرساز، که از مربعِ امر ایده‌آل، امر واقع، قاضی و مقصر تشکیل شده است، زمانی که به یک مثلث شامل امر ایده‌آل، امر واقع و مقصر تبدیل می‌شود، یعنی هنگامی که خود مقصر جای قاضی را می‌گیرد و با عذاب وجدان به جان خود می‌افتد، تبدیل به اعتراف می‌شود. اعتراف درواقع پریدن از روی شکاف و پوشیدن لباس‌های قاضی است: لحظه‌ای که مقصر، ایده‌آل بودنِ امر ایده‌آل را بالأخره باور کرده است، و به واسطه‌ی آن، کنش خود را ارزیابی می‌کند و باور می‌کند که مقصر است. اعتراف باور به شکاف است، پیش از آن‌که قاضی به من حکم داده باشد که باید این شکاف را باور کنم. باوری از درون من که مقصرم، نه حکمی از بیرون. صدای قاضی -که از این شکاف باخبر است- درون من می‌پیچد و از دهان من بیرون می‌آید؛ من مقصرم: یعنی باور کرده‌ام که امر ایده‌آل چی بوده است و من ازش فاصله‌ای دارم.

فیلم دو قطعه است، شب و روز. شب نماینده‌ی لحظه‌های امتناع است. قاتل اعتراف نمی‌کند. طفره می‌رود. قتلی اتفاق افتاده. همه می‌دانند. امّا او به مدرک اصلی قتل، به قبر مقتول اعتراف نمی‌کند. اعتراف نمی‌کند، چرا که باوری به فاصله‌ی آن‌چه کرده با وضعیت ایده‌آل ندارد. وضعیت ایده‌آل برای دادستان جامعه‌ای بی‌قتل است. وضعیت ایده‌آل برای کنعان -قاتل- نه جامعه‌ای بی‌قتل، بلکه جامعه‌ای از عشق‌های به‌نتیجه‌رسیده است. این دو وضعیت ایده‌آل بر هم منطبق نیستند. دو جهان آرمانی مختلف در کار است: دو قطب که هم را دفع می‌کنند. کنعان اعتراف نمی‌کند، چون به شکافی که دادستان و پلیس بهش باور دارند، باور ندارد. او از زیر کار درمی‌رود. به شکاف‌های دیگر -الکل و فراموشی و تاریکی- پناه می‌برد. در لحظه‌ای که تو خانه‌ی کدخدا نشسته‌اند، وقتی جمیله چای می‌آورد، آن‌چه کنعان می‌بیند بدیلی از امر ایده‌آلش است. او به یاد می‌آورد که چرا کسی را کشته بوده. جمیله -دختر کدخدا- برای کنعان، اشاره‌ای به معشوق خودش است، اشاره‌ای به همسر مقتول. او با دیدن دالّ امر ایده‌آلش، شکاف را پیدا می‌کند. شکافی که او را وادار می‌کند که اعتراف کند: شکافی میان جهانِ زن و جهان پلیسی: شکافی میان عشق و جنایت، و نه میانِ امنیت پلیسی و جنایت. امر ایده‌آل که سنجه‌ی مقایسه‌ی اوست، وضعیتی رمانتیک است. او در لحظه‌ی به یادآوردن وضعیت ایده‌آل اعتراف می‌کند که مقتول را کشته و قبل از قتل به او گفته که پسرش، درواقع، پسرِ اوست؛ پسرِ کنعان. امّا این اعتراف، به این دلیل که کنتراست بین امنیت پلیسی و جنایت را تأیید نمی‌کند، اعتراف به یک تقصیر نیست. اعتراف به یک کنش است: «خوب کردم که کشتم!» او اگر به امر ایده‌آلش -به جهان تروریستی عشق- باور دارد، باید بپذیرد که کار خوبی کرده است، پایبند به آرمانش بوده است، تا سرافکنده نباشد. کسی را کشته باشد، امّا قاتل نباشد. چرا که به وضعیت آرمانی پلیس باور ندارد، او وضعیت آرمانی خود را اختیار می‌کند. در صحنه‌ی کشف جسد، بعد از اعتراف، به برادرش که شریک قتل است و گریه می‌کند که «من کشته‌ام‌اش، من قاتلم.» تشر می‌زند که دهنش را ببندد، خفه شود. چون او، با ایثارش، دارد امر ایده‌آل کنعان را تهدید می‌کند. او پذیرفته است که حتا بدترین کار ممکن را برای عشقش انجام داده است و این انطباق محض امر واقع با امر ایده‌آل است. برادرش، لبه‌های این انطباق را از هم باز می‌کند. فاصله‌ای می‌اندازد. در این شکاف، کنعان مقصر خواهد بود. برعکسِ حالا.

رفته‌رفته معلوم می‌شود که دادستان مقصّر است. او در یادآوری‌هاش خود را مقصر می‌داند. آنچه او انجام داده، با آن‌چه باید انجام داد فاصله دارد. افسر پلیس هم همین‌طور. همه مقصرند. همان‌طور که کنعان در برابر وضعیت ایده‌آل افسر پلیس و دادستان مقصر است، افسر پلیس و دادستان در برابر آرمان رمانتیک کنعان مقصّرند. دکتر شاهد هر دوی این تقصیرهاست. شاهد هر دو جهتِ داوری. درست به همین دلیل، جایگاه ناظر پیدا می‌کند. دوربین را دائماً در میدان گرانش حضور خود نگه می‌دارد. دوربین خدمت‌گذار حضور دکتر در روایت است. روی برداری که یک سرش دادستان است و سر دیگرش کنعان، دکتر در نقطه‌ی مرکزی، بر هر دو سمت بردار احاطه دارد. دکتر حضوری کانونی دارد. علاوه بر این حضور، دکتر جایگاه ویژه‌ی دیگری هم دارد: دادستان و افسر، بدن‌هایی زنده -بدن‌های مظنون- را بازجویی می‌کنند، به شکاف آرمانی میان وضعیت واقع و امر ایده‌آل نزدیکش می‌کنند تا به یک فاصله، به تقصیرِ خود اعتراف کند. امّا دکتر، به اقتضای حرفه‌اش بدن‌ها را می‌خواند. او می‌تواند بدن‌های زنده -بدن دادستان و افسر- و حتا بدن‌های مرده را بخواند. او از خلال بدن‌ها، علت‌ها را می‌بیند. بدن‌ها برای دکتر شفاف [Transparent] اند. با همین منظرِ بدن‌خوان -نگاهی که از بدن‌ها عبور می‌کند- است که ما در سکانس نهایی، در اتاق تشریح، همراه می‌شویم. دکتر دوربین را همراه خود دارد. دوربین در بخش دوم فیلم، بخشِ روز، بعد از اعتراف قاتل، همراهِ دائمی دکتر است. دکتر بدن را باز می‌کند تا بخواندش. ریه‌ها، معده، زیر ناخن‌ها. بدن دارد افشا می‌کند که زنده به‌گور شده است؛ توی ریه‌ها خاک هست. دکتر امّا می‌گوید این را تو گزارش ننویسند. ردش می‌کند. پنهان می‌کند. لکه‌ی خونی روی گونه‌ی دکتر می‌پاشد. با این نشانه روی صورت، با این لکّه، دکتر هم‌تقصیرِ دادستان و قاتل می‌شود. هم دادستان روی صورتش لکه‌ای دارد و هم کنعان، زخمی روی صورتش. حالا دکتر هم مقصر است، او شکافی بین واقعیت و آن‌چه گزارش کرده باز کرده. یک شکاف جدید. او هم لکه‌ای روی صورت دارد. پیش‌تر از این، درست در سکانس ابتدای صبح، بعد از اینکه کنعان اعتراف کرده است و برف پاک‌کن‌ها به صورت کنایه‌آمیزی باران را از منظره‌ی روشن‌شده‌ی تپه‌ها پاک می‌کنند، دوربین روی صورت قاتل، داخل ماشین، می‌ماند. چیزی نمی‌گوید. برای اولین بار امّا موسیقی در فیلم شنیده می‌شود. صدای آواز، روی چهره‌ی کنعان، به صورت استعاری، تک‌گویی اوست: «از این دنیا هیچی به دستم نمانده.» دوربین روی صورت افسر و بعد دکتر قاب می‌بندد. موسیقی مثل نخی نامرئی همه را به هم می‌دوزد. این سرودِ شکست، لحظه‌ی فرورفتن و جوش خوردن شخصیت‌ها درون هم است. دکتر سمپاتِ کنعان است. دکتر به نقطه‌ی ایده‌آل کنعان، به دفاع رادیکال از عشق به عنوان معیار قضاوت، باور دارد. او هم‌باورِ قاتل است و کارمندِ قانون. امّا در لحظه‌ای که دنبال علت مرگ درون بدن می‌گردد، دوربین از جسد رو برمی‌گرداند. از پنجره به بیرون نگاه می‌کند. زن و پسر کوچک قاتل، روی تپه راه می‌روند. صدای دکتر هم‌چنان در تعقیب علت مرگ است. تصویر، اما علت مرگ را بیرونِ پنجره دنبال می‌کند. او آنجاست. علت مرگ بیرون بدن است.