درگذشت اسماعیل خویی شاعر در تبعید
امروز اسماعیل خویی شاعر برجسته‌ی تبعید در لندن درگذشت. او در سال هزار‌و‌سیصد‌و‌هفده در مشهد بدنیا آمد. من نخستین بار او را در آبان هزار‌و‌سیصد‌و‌پنجاه‌و‌شش در یکی از شبهای شعر باغ گوته دیدم که در برابر در ورودی ایستاده بود و بر ورود و خروج افراد نظارت می‌کرد. چون دیر آمده بودم نمی‌خواست راهم دهد ول وقتی خودم را معرفی کردم راهم را باز کرد. بار دوم او را در سالهای آخر دهه‌ی هشتاد میلادی دیدم که در سمیناری در ساختمان بانچ هال دانشگاه یو‌سی‌ال‌ای مقاله‌ای بزبان انگلیسی در باره‌ی شعر ایرانیان در تبعید خواند و سه شاعر شاخص این تبعیدیان را میرزا آقا عسگری، سعید یوسف و مجید نفیسی خواند که از سه گرایش سیاسی متفاوت می‌آمدند. در سال دوهزار‌و‌دو، به دعوت سعید یوسف کنفرانسی در شناخت شعر اسماعیل خویی در فلوریدا تشکیل شد که من هم با وجود آن که نمی‌توانستم شخصا شرکت کنم مقاله‌ی "مستی در شعر اسماعیل خویی" را نوشتم که در کتابی که از جانب برگزارکنندگان این کنفرانس درآمد به چاپ رسید. اسماعیل خویی قلبی سوزان داشت.
یادش گرامی باد.
مجید نفیسی
بیست‌و‌پنجم مه دوهزار‌و‌بیست‌و‌یک
مستی در شعر اسماعیل خویی
مجید نفیسی
مستی در شعر اسماعيل خوئی جايی ويژه دارد. نه تنها او سلسله‌ای از شعرهايش را "ميخانگی" نام نهاده بلكه در بسياری از ساير آثارش نيز جاپای دختر رز ديده می‌شود. البته دستبرد به می در سخن فارسی پيشينه‌ای دراز دارد و كمتر شاعريست كه به صورت حقيقی يا مجازی بدان نپرداخته باشد، و كار خوئی نيز بر زمينه‌ی همين سنت قابل درك است. بدين منظور بايد از خود پرسيد كه چه چيز ميخانگی‌های او را از می نامه‌های پيشينيان ـ باده‌ی انگوری منوچهری، می فلسفی خيام، شراب الستی شمس و ساقی‌نامه‌ی حافظ ـ جدا می‌كند و در دوره‌ی معاصر، تفاوت مستانه‌های او با مستی مستتر در شعر تباهی زده‌ی نصرت رحمانی يا "زمستان" سياسی مهدی اخوان ثالث در كدامست؟ آيا خراباتی‌های خوئی كه در تبعيد نوشته شده با ميخانگی‌های سالهای چهل او در وطن فرق دارد؟ و بالاخره تاثير "روال گفتگوی مستان" بر شيوه‌ی بيان شاعر چگونه است؟
شعر دری در آغاز طبيعت‌گرا بود و شاعران سبك خراسانی چون منوچهری دامغانی می‌كوشيدند تا زيبايی‌ها طبيعی از جمله باده را بهمان صورت كه هست وصف كنند بدون اين كه در پس آن بعدی فلسفی يا عرفانی ببينند.
ای باده! خدايت به من ارزانی دارد / كز توست همه راحت روح و بدن من / يا در خم من بادی يا در قدح من / يا در كف من بادی يا در دهن من/ بوی خوش تو باد همه ساله بخورم/ رنگ رخ تو بادا بر پيرهن من/ آزاده رفيقان منا من چو بميرم / از سرخ‌ترين باده بشوئيد تن من/ از دانه ی انگور بسازيد حنوطم / وز برگ رز سبز ردا و كفن من / در سايه‌ی رز اندر گوری بكنيدم / تا نيك‌ترين جايی باشد بدن من / گر روز قيامت برد ايزد به بهشتم/ جوی می پر خواهم از ذورالمنن من/
من در مقالاتی كه سالها پيش درباره‌ی خيام و حافظ نوشتم و سپس در كتاب "در جستجوی شادی: در نقد فرهنگ مرگ‌پرستی و مردسالاری در ايران" تجديد چاپ شد درباره‌ی تفاوت می تلخ خيام و شراب الست زده‌ی حافظ به تفصيل سخن گفته‌ام. بر طبق آن بررسی، آنچه كه مزه‌ی اين دو عصاره را از يكديگر جدا می‌كند غلبه گفتمان "عشق" بر شعر فارسی و چيرگی عرفان بر فرهنگ ايرانی در سه سده‌ی مابين زندگی اين دو گوينده است. پناه بردن عمر خيام به می از شكاكيت فلسفی اين شاعر و دانشمند بزرگ آب می‌خورد. او به افسانه‌ی آفرينش و روز رستاخيز باور نداشت و با اين وجود نمی‌توانست خود را از چارچوب مرگ‌زدگی رها كند و مرگ را چون جزئی طبيعی از زندگی بپذيرد. پس لاجرم برای غلبه بر كابوس مرگ، چاره را در فراموشی مستانه می‌ديد:
چون آمدنم به من نبد روز نخست/ اين رفتن بی مراد عزميست درست/ برخيز و ميان ببند اي ساقی چست/ كاندوه جهان به می فرو خواهم شست
عطار و مولوی كه در زمانی ميانه‌ی خيام و حافظ می‌زيستند جغرافيای سخن را به كلی دگرگون كردند و به فرهنگ آب و رنگی صوفيانه بخشيدند. ديدگاه "وحدت وجود"ی (پانته‌ايستی) صوفيانه از بن با شكاكيت فلسفی خيام فرق می‌كرد. مولوی نيز در قالب غزليات شمس از می و مستی حرف می‌زد ولی تعبير او از آنها مجازی بود و عرفان سكرآورش مقصدی جز فنا فی‌الله نداشت. حافظ كه در مقابل واعظ و صوفی از لوطی (رند) دفاع می‌كرد و از او چهره‌ای آرمانی می‌ساخت، بار ديگر به سوی می تلخ خيام دست برد ولی آن را با تعابير صوفيانه رنگ و بو بخشيد و با جوهر عشق درهم آميخت:
دوش ديدم كه ملائك در ميخانه زدند/ گِل آدم بسرشتند و به پيمانه زدند/ ساكنان حرم سِتر و عفاف ملكوت/ با من راه‌نشين باده‌ی مستانه زدند /
در دوره‌ی معاصر، تعبير صوفيانه از می كمرنگ‌تر شد و همراه با تقويت واقعيت‌نگاری، می انگوری جای باده‌ی الستی را گرفت. شاعران نوقدمايی (نئوكلاسيك( به خمريات سبك خراسانی پيش از حافظ و خيام "بازگشت" كردند، چنانچه از اين غزلی كه محمد تقی بهار در پايان عمر در سوئيس سروده پيداست:
بگرد ای جوهر سيال در مغز"بهار" امشب / سرت گردم نجاتم ده ز دست روزگار امشب/ بر ياران ترشرو آمدم زين تلخكامی‌ها/ ز مستی خنده‌ای شيرين برويم بر گمار امشب/... / فنای سينه‌ريشان گر می نابست ای ساقی / بده جامی و برهانم ز رنج انتظار امشب (بيمار)
شاعران نوگرا چون نيما به دليل گرايش‌های سوسياليستی و منزه‌طلبانه‌شان در شعر رغبتی به می نشان نمی‌دادند. تنها در اواخر سالهای بيست و بويژه اوائل دهه‌ی سی بود كه با شعر خراباتی و تباهی‌زده‌ی نصرت رحمانی كه خود از مكتب نوقدمايی به سوی نيماگرايان راهی می‌جست از می گفتن و از ميخانه‌ها سرودن به شعر راه يافت. همانطور كه در مقاله‌ی "تباهی در شعر نصرت رحمانی" نشان داده‌ام، ترجمه‌ی "گلهای اهريمنی" اثر شارل بودلر پيشتاز مكتب Decadence فرانسه توسط حسن هنرمندی به فارسی، تاثيری مهم بر كار نصرت داشت و فضای نوميدانه و خفقان‌زده‌ی سالهای پس از كودتای بيست و هشتم مرداد نيز زمينه را برای اقبال مردم از آن فراهم كرد. تباهی سرايانی چون نصرت از مستی و نشئگی يك فضيلت، يك ارزشِ ضد ارزش ساختند و از بدنامی خود نهراسيدند:
حلقه بر در زدم صدا برخاست: / كيست؟ گفتم كه شاعر بدنام/ گفت: امشب كه نوبت تو نبود/ شب ديگر بيا و بستان كام/ (نوبت)
"زمستان" م. اميد در ميانه‌ی دهه سی منتشر شد و نام او را در ميان نوسرايان تثبيت كرد. شاعر كه در دفتر پيشين "ارغنون" از محدوده‌ی نوقدمايی سلف خود بهار فراتر نرفته بود، در شعرهای جديدش راهی از سنت به سوی نوآوری می‌جست. در " زمستان" نيز چون شعرهای نصرت ويژگی‌های شعر "تباهی" ديده می‌شود چنانچه راوی خود را "دشنام پست‌آفرينش" و "سنگ تيپاخورده‌ی رنجور" می‌خواند و ميخانه را تنها پناهگاه خود می‌بيند. با اين تفاوت كه نااميدی و تباهی در "زمستان" پيش از آنكه مانند شعر نصرت جنبه‌ای فلسفی و ضد ارزش داشته باشد، بازتاب يأس اجتماعی سالهای پس از كودتاست:
چه می‌گوئی كه بی گه شد، سحر شد، بامداد آمد؟/ فريبت می‌دهد، بر آسمان اين سرخی بعد از سحرگه نيست/ حريفا! گوش سرما برده است اين/ يادگار سيلی سرد زمستان است/ و قنديل سپهر تنگ ميدان، مرده يا زنده/ به تابوت ستبر ظلمت نه توی مرگ‌اندود/ پنهان است/ حريفا! رو چراغ باده را بفروز /كه شب با روز يكسان است/ (زمستان)
اسماعيل خوئی كه چون نصرت و اميد نخست در مكتب نوقدمايی پرورش يافته بود و دفتر اولش "بی تاب" بازتاب اين گرايش است، در دفتر دوم خود "بر خنگ راهوار زمين" كه در سال چهل و شش منتشر شد پا در جای اميد نوپرداز نهاد و تا امروز نيز خود را خرقه‌دار آن شاعر صاحب سبك می‌بيند. آنچه ويژگی شعر خوئی را نسبت به اميد نشان می‌دهد رنگ فلسفی و سياسی اشعار اوست كه بخصوص او را از اميد سالهای پنجاه به بعد جدا می‌كند. "خوئی" دل در گرو ماركسيسم و مبارزه‌ی نظامی ـ سياسی می‌دهد و "اميد" به فلسفه‌ی پوچی و پذيرش وضع موجود روی می‌آورد.
مستی در شعر خوئی، نشان مادرزادی خود را به همراه دارد و در اشعار او می‌توان جا به جا تاثير شعر تباهی نصرت و شعر يأس اميد را ديد. اين درست كه خوئی در برخی از شعرهايش به خلق برداشتی مادی از خدا تحت عنوان "خدا ـ مردم" دست می‌زند ("در خوابی از هماره‌ی هيچ" صفحه‌ی ۲۰) ولی گاهی نيز چون نصرت و بودلر، در دعوای ميان خدا و شيطان، جانب دومی را می‌گيرد تا خشم خود را نسبت به اولی نشان دهد، چنانچه در شعر "آسمانم را ول كردی هومن جان!" می‌گويد:
و خدا هم نيست/ تا تمام خشماندوهم را / چون مشت درشتی/ گرد آرم/ و به كوبم/ بر دهانش/ و آتشی گردم/ توفنده‌تر از دوزخ/ و بتوفم بر جانش/ و برآرم نعره‌ای از عصيان / كه بياد آرد شيطانش را/ و بسوزد دلش از باز بياد آوردن بيدادی/ كه روا داشت به شيطانش ("نهنگ در صحرا" صفحه‌ی ۵۰ و ۵۱)
همين شيوه‌ی برخورد را می‌توان در شعرهای او نسبت به جنون و عشق ديد.
شعر خوئی مانند شعر هم‌ولايتی‌اش شرف‌الدين خراسانی بن‌مايه‌هايی فلسفی دارد و رايت انديشه گاهی چنان بر كار او سايه می‌اندازد كه شعرش را به مقاله نزديك می‌كند. ولی گاهی نيز چون نصرت به ستايش جنون می‌نشيند و عقال عقل را می‌گسلد. در شعر "بر رود پر سرودِ شدن" می‌خوانيم:
پس گوهر جنون را دانستم/ كآزاده و گشاده/ ويرانگرای و ويرانگر/ در سينه می‌وزد/ و آفاق چشم، طرح صريحی از كوير می‌شود / ("كرانه‌های شعر"Edges of Poetryصفحه‌ی ۱۵۷)
خوئی در "غزلواره"های خود به عشق می‌پردازد و بخش چشمگيری از اشعار او به بيان احساسات عاشقانه اختصاص دارد. با وجود اين گاهی برداشتهايش از زن يادآور شاعران تباهی‌ست: از بدنامی نمی‌هراسد و به عاشق‌پيشگی خود می‌بالد و از آنجا كه چون دون ژوان اسپانيولی و خالق انگليسی آن لرد بايرون در عشق فقط "تصاحب" را می‌بيند قادر به بيرون آمدن از پيله‌ی تنهايی خود نيست. در شعر "دون ژوان" می‌خوانيم:
كآن زن تمام زنهاست/ و اين/ يعنی كه او تنهاست/ بناگزير تنهاست/ به گونه‌ای هراس‌آور تنهاست/ ("كرانه‌های شعر" صفحه‌ی ۲۸۷)
معهذا آنچه ميخانگی‌های خوئی را از شعر تباهی نصرت و يأس اميد جدا می‌كند آن است كه او رويهم رفته نه مانند اولی از مستی يك فضيلت ضد ارزش می‌سازد و نه مانند دومی به آن بعدی سياسی می‌بخشد. برعكس او می‌كوشد كه ميخانه را همانطور كه هست ترسيم كند و تاثير ميگساری را در زندگی خود و دوستانش نشان دهد. در "ميخانگی يك"، حالت مستی را چون زنی در دل ميگسار می‌بيند كه خواستار برهنگی‌ست:
زنی‌ست/ كه می‌سرايد در تموج اندامش / انگيزه‌ی برهنه‌ی بودن را (همانجا صفحه‌ی ۵۳)
در "ميخانگی دو" مستی به يك رقص پرشور می‌ماند كه می‌تواند حداقل در ذهن شاعر جمعيت متفرق را متحد كند:
ببين/ چگونه رقص قفقازی/ بيگانه بودن را / در ذات خويش / می‌سرايد / و اين گروه پريشان. . . / (همانجا صفحه‌ی ۵۵)
"ميخانگی سه" كه از زبانزدترين شعرهای خوئی‌ست، شادی هم پيالگان را به ساده‌ترين وجهی تصوير می‌كند:
شب‌ها كه ابر و دكا می‌بارد/ شب‌ها كه دوست داشتن/ آسانتر از دروغ گفتن می‌شود/ شب‌ها كه خوب بودن/ ارزان‌ترين كالاهاست (همانجا صفحه‌ی ۷۱)
در "ميخانگی نه" شاعر به مستی، بعدی روحانی می‌دهد بی آن كه شراب انگوری‌اش به می الستی شمس استحاله يابد:
می‌گفتم و/ در خويش و دوردست رها می‌شدم/ و از هرچه هست و نيست می‌رستم / در دوردست به چيزی / مانند هيچ، مثل خدا می‌پيوستم/ پس آرامشی ژرفتر از آسمانم فرا گرفت / جسمانيت پريد / و دانستم كه بودن / در اوج/ نابودن‌ست، همانا / نابودن/ (همانجا صفحه‌ی ۱۱۹)
همچنين در "ميخانگی" ديگری كه شماره ندارد در وصف بعد خيال‌انگيز مستی می‌خوانيم:
باز/ آن حالت كشيده شدن / باز / آن حالت گسستن از هرچه هست / باز / آن حالت پيوستن با هيچ تن از گله‌واره‌ی اكنونيان/ باز / آن حالت شگفت/ آن حالت نگفتنی ِ بودن با آنچه نيست/ (همانجا صفحه‌ی ۲۰۵)
در پايان اين شعر، در ميخانه بسته می‌شود اما حتی پس از آن ميكده‌ی انديشه به كار خود ادامه می‌دهد:
آری/ ما می‌رويم و / ميخانه بسته می شود، اما/ می‌دانی؟ ميخانه‌ی هماره‌ی انديشه‌های ما/ بر چهار راه تاريخ / تا آنسوی فراتر نيز / همچنان/ باز خواهد بود/ (همانجا صفحه‌ی ۲۰۶)
البته شادخواری هنگامی كه از اعتدال بگذرد به می‌بارگی (الكليسم) می‌انجامد، و در اين حال شاهين تيز پرواز به صورت كرمی خزنده در می‌آيد. چه بسيار از روشنفكران ايرانی كه در گذشته و حال بدين بيماری دچار شده و سلامت تن و روان خود را از دست داده‌اند. "ميخانگی پنج" از لحاظ توضيح اين وجه از مستی، چشمگير است و در اين شعر "اعترافنامه‌ای" (كه يادآور شيوه‌ی بيان فروغ است) شاعر نخست با اين مطلع آغاز می‌كند "بدان كه دوست داشتن را دوست می‌داشت" و سپس پس از پنج صفحه در پايانه‌ی شعر به چنين دريغ و دردی می‌رسد:
در اين دقيقه‌ی عريانی/ در اين دقيقه‌ی آخر / فغان برگی از اقصای برگريزان در من/ از تمام شما می‌پرسد/ كدام اختر، يا سرنوشت، يا نيرنگ، يا جنايت پست/ من، آن شكفتن و پيوند دردمندی و هوشياری را / من، آن جوانه، آن برگ و بار پيوستن را / بدين گسيختگی، ولگردی، بی دردی، مستی / بدين تجسم هر افتادن / بدين خزانی ولگرد لاابالی مست/ مبدل كرده است؟ / ("گزينه‌ی شعرها" صفحه‌ی ۱۳۴ و ۱۳۵)
قطعه‌ی فوق به خوبی تفاوت ميخانگی‌های خوئی را با شعر تباهی‌زده‌ی نصرت نشان می‌دهد، زيرا در اينجا مستی ديگر يك فضيلت نيست و بخش ويرانگرش به نمايش گذاشته شده است.
از هنگامی كه اسماعيل خوئی به تبعيد آمده هيچ يك از كارهای تازه‌ی خود را "ميخانگی" نناميده است، اما از می گفتن و از مستی سرودن همچنان در بسياری از شعرهايش ديده می‌شود. "غزل قصيده‌ی مستان مست" كه در پائين آن پس از تاريخ شعر كلمه‌ی "بيدركجا" نوشته شده است، با اين مطلع آغاز می‌شود:
چرا بايد بگويم من؟ مست مستم من/ گواهی می‌دهد گفتار و كردارم كه هستم من/ چه سود از مستی ما گر نخيزد راستی از آن؟ / مجو جز راستی از من كه مستم مست مستم من/ ("شاعر خلقم، دهن ميهنم" صفحه‌ی ۳۱)
هنگامی كه شاعر در ميهن خود زندگی می‌كرد ميخانه برای او يك محفل انس بود، جايی كه دوستان هنرمند گرد می‌آمدند و آنان كه در "تصوير ساعدی" می‌گويد "آرشاك" از آنها پذيرايی می‌كرد. اما اكنون در غربت، مستی در تنهايی صورت می‌گيرد، در اتاقی سرد در لندن که نشانی از گرمای دهکده ی دوران کودکيش در آن نيست و در شعر " از جان دل بگرفته به غربت" می‌گويد:
اينجا خروس من/ قمری‌ست/ وقتی كه در گلوی شيشه بخواند / قمری كه در گلوی شيشه بخواند / با لای لای الكل/ بيدار می‌شوم / و كار می‌كنم / تا آنسوی سپيده /كه بی‌روشناست/ و آفتاب شسته‌ی "اخم آلود" / بر قامت فروغ نژندش/ شولای پاره پورخ‌ی روياست/ ("كرانه‌های شعر" صفحه‌ی ۳۲۱)
مستی تنها در مضامين، تصاوير و جهان‌بينی شعر خوئی اثر نگذاشته بلكه رد پای آن حتی در شيوه‌ی بيانش نيز ديده می‌شود: زبانی بريده بريده، مكرر و پرگو و آكنده از تكيه كلام‌هايی چون "يعنی كه" و "ببين" و "خدای من" و... او خود در"غزلواره‌ی دوازده" برای اين طرز بيان، اصطلاحی مناسبت وضع می‌كند:
عجب پريشانم / گيسوي درهم تو كجاست؟/ روال گفتگوی مستان را می‌مانم/ روال گيسوی درهمت كو؟/ عجب پريشانم / (همانجا صفحه‌ی ۱۰۷)
البته می‌توان گفت كه شاعر از اين "روال گفتگوی مستان" هم برای ايجاد حس وزن (از طريق تكرار كلمات و مصراع‌ها ) و هم برای نزديك شدن به زبان روزمره (از طريق تكيه كلام‌ها، پرسش و پاسخ‌ها) استفاده می‌كند.
به علاوه، تكيه كلام "يعنی كه" در بسياری از موارد برای توضيح بيشتر يك مطلب يا برداشت متفاوتی از يك تصوير به كار می‌رود و شاعر را به آموزگار درس فلسفه مانند می‌كند:
اين / يعنی كه مرگ می‌آيد/ وين يعنی كه / در قطره‌واره خويش/ دريا را در می‌يابی/ و آنگاه / در بانوی زلال، يعنی/ در خوابهای آبی/ می‌خوابی/ (همانجا صفحه‌ی ۱۵۵)
با اين حال همچنان كه خود شاعر در شعری می‌گويد "گفتنم دارد باز محتوايی از نق نق می‌يابد" ("نهنگ در صحرا" صفحه‌ی ۴۶) اين شيوه‌ی بيان، به ويژه هنگامی كه در استفاده از آن زياده‌روی می‌شود، اثری ناخوشايند دارد.
ميخانگی‌های اسماعيل خوئی بر زمينه‌ی سنتی ديرين در شعر فارسی آفريده شده و در آن از شيوه‌ی وصفی منوچهری، سبك فلسفی خيام، تعابير صوفيانه‌ی شمس، برداشت‌های رندانه‌ی حافظ و شعر خراباتی نصرت و نوميدی‌های اميد سود برده شده است و با وجود اين نشان خود شاعر را بر پيشانی دارد. خوئی در اين شعرها به جای اين كه چون شمس از می جوهری الستی بسازد يا مانند نصرت آن را به مثابه‌ی يك ارزشِ ضد ارزش به كار گيرد، برعكس كوشيده است تا از تاثير مشخص و واقعی می و ميخانه در زندگی معاصر سخن گويد.
ژانويه دو هزار و دو
عارف پژمان:
جناب نفیسی گرامی،
سخن گستر فروتن و دانا! بسیار حظ بردم از مطلب مبتکرانهء مستی در شعر اسماعیل خویی که سالها از عمر نوشته ، سپری شده، مانند شبنم بامدادان، هنوز تر و تازه است، روح آدم را سیراب میکند این مطلب « دل نگار».این روز ها، که زوال بهترین یاد بود هارا به مویه نشسته ایم، چند سطر ادبیات صمیمی، نادر است و اگر یافت شود، سفری است رویایی در آبی روزگاران گمشده. شمارا همواره ستوده ام به عنوان شاعر لحظه های ناب و نویسنده ای پابند آداب!
با مهر. عارف پژمان