آرمان امیری
هر اثر هنری جهان خاص خودش را خلق می‌کند و اگر هنرمند از پس کارش به درستی بر بیاید (یعنی یک اثر منسجم و ارزشمند از نظر هنری خلق کند) آن‌گاه جهان جدیدی را خلق کرده است که با حذف حواشی واقعیت، اصلی‌ترین عناصر آن را مقابل چشم مخاطب برجسته می‌کند. این نخستین کارکرد، یا ظرفیتی است که اثر هنری برای خوانش‌های نظری و اجتماعی فراهم می‌آورد.
از سوی دیگر، تجربه‌ی مواجهه با اثری هنری که به لایه‌های متفاوتی از جامعه با ارزش‌ها و نگرش‌های کاملا متفاوت مربوط می‌شود، از جهت «ضرورت‌های یک زیست جمعی» اهمیت پیدا می‌کنند. ما ممکن است در تجربه‌ی شخصی هرگز با این گروه‌های اجتماعی برخورد نکنیم و با توجه به ارزش‌ها و نگرش‌های بسیار متفاوت، چندان علاقه‌ای هم به شنیدن نظرات آن‌ها نداشته باشیم، اما نمی‌توانیم انکار کنیم که در نهایت سرنوشت اجتماعی همه‌ی ما به یکدیگر وابسته است؛ همین پیوستگی اجتماعی ضرورت و اهمیت آثاری را تعیین می‌کند که ما را با لایه‌های دیگر جامعه آشنا می‌کنند. «قیصر» یکی از شاخص‌ترین این فیلم‌ها در تاریخ سینمای ماست.
جهان فیلم قیصر، جهانی کاملا منسجم با قواعدی است که تمامی اجزای آن در هم تنیده‌اند و از نظم واحدی پیروی می‌کنند. حتی اختلاف نگرش‌های موجود در فیلم (مثل جدال قیصر با ارزش‌های خان‌دایی)، صرفا در دل همان قشر اجتماعی قابل فهم هستند و خبر از یک «گذار» در این اجتماع مشخص می‌دهند. استقبال باقی اهالی محل از تصمیم قیصر، و حتی همراهی آشکارا تشویق‌کننده‌ی آن‌ها در مسیر انتقام‌جویی او نیز نشان می‌دهد که قیصر در جهان‌بینی خودش اصلا موجودی خاص و یگانه نیست. حتی دلیل استقبال گیشه‌ی سینما از فیلم را هم می‌توان در تداوم همین همدلی عمومی با اهالی محله‌ی قیصر فهم کرد.
اگر من بخواهم به اختصار داستان قیصر را در دو «عاملیت» ویژه خلاصه کنم، نخست فیلم را حکایت‌گر «بیگانگی» یک قشر اجتماعی، با قواعد کلان سیاسی و اجتماعی می‌دانم. نه قیصر، نه هیچ یک از هم‌محلی‌های او کوچکترین پیوند و اشتراکی با نظم حقوقی موجود احساس نمی‌کنند. در نتیجه حواله کردن مسائل خودشان به چنین نظمی را مصداق «بی‌غیرتی» می‌دانند. فهمی سطحی و تقلیل‌گرایانه از معنای این «غیرت» می‌تواند آن را صرفا در تعصب‌های ناموسی خلاصه کند، اما غیرت مورد اشاره‌ی من، برای این قشر اجتماعی کارکرد نوعی از «مسوولیت اجتماعی» را دارد و اتفاقا با همین خوانش و کارکرد است که به دومین عاملیت تعیین‌کننده در فیلم می‌رسیم: «ضرورت عمل اجتماعی».
حتی در مناقشه‌ی بین «خان‌دایی» و «قیصر»، به نظر نمی‌رسد که بر سر بخش اول مساله اختلاف نظری وجود داشته باشد. خاستگاه ارزش‌های آنان مشترک است و اختلافی اگر ایجاد شده، بر سر وجه دوم یا همان «ضرورت عمل» است. البته «مادر» قیصر اشاره گذرایی به واگذاری مساله به ماموران قانون می‌کند، اما به نظر نمی‌رسد که پیشنهادش از سر وجود یک نوع نگرش متفاوت (مثلا باور به ضرورت پایبندی به نظم نوین حقوقی) باشد. او هم صرفا می‌خواهد به بهانه‌ای جلوی «ضرورت عمل» قیصر را بگیرد.
از ترکیب این دو وجه مهم، یعنی «احساس بیگانگی با جهان موجود» و البته «ضرورت عمل اجتماعی» است که مشخصا «انسان یاغی» زاده می‌شود. اینکه ده سال پس از ساخت فیلم، انقلابی در کشور رخ داد که بسیاری رویکرد و فرم آن را با گرایش‌های حاضر در فیلم کیمیایی مشابه دانستند، نه نقطه‌ی ضعف کیمیایی، بلکه اتفاقا نشان‌دهنده‌ی اوج نبوغ او بود که توانسته بود واقعیتی را که زیر پوست لایه‌های پنهان اجتماعی در جریان است پیشاپیش تشخیص دهد و به تصویر بکشد.
سنت دیرپا و البته آشنایی برای ماست که در نظام‌های استبدادی، هرگاه منتقدی نسبت به ناهنجاری‌های اجتماعی هشداری بدهد، یا هنرمندی این عارضه‌ها را به تصویر بکشد، دستگاه سانسور، به جای آنکه هشدارها را جدی بگیرد و تلاش کند کارکردهای خودش را اصلاح کند، ترجیح می‌دهد که صدای هشدار را خاموش و سرکوب کند. نگاه تک‌بعدی دستگاه سانسور گمان می‌کند که با سرکوب «نشانه‌ها» می‌تواند بر ریشه‌ها غلبه کند. اگر چنین رویکردی از جانب «سانسورچی‌ها» قابل فهم باشد، تکرار آن از جانب مدعیان «نقد اجتماعی» واقعا حیرت‌انگیز است.
نیم قرن پس از آن «ضرورت عمل»ی که به فاجعه‌ی ۵۷ ختم شد، همچنان شاهد خوانش‌های شگفت‌انگیزی از تاریخ سیاسی و اجتماعی کشور هستیم که حتی با دیدن نتایج وقایع هم به جای درس گرفتن در باب عوامل مشهود اجتماعی، انگشت اتهام را به سمت و سوی هشدار دهندگان و حتی هنرمندان اشاره می‌روند.
گروه نخست که به صورت یک مضحکه‌ی تاریخی، اتفاقا در ردای «جامعه‌شناس» ظهور پیدا کرده‌اند، به جای تلاش برای یافتن ریشه‌های بحران اجتماعی همچنان بر سر مظاهر بروز آن نهیب می‌زنند! یعنی به جای کنکاش در باب اینکه «چرا بخشی از جامعه با نظم حقوقی و اجتماعی خود احساس بیگانگی می‌کند»، انگشت اتهام را به سمت جامعه نشانه گرفته‌اند که «تو لیاقت نظم حقوقی‌ات را نداشتی»! یا مضحک‌تر اینکه به هنرمندان نهیب می‌زنند که «چرا واقعیت را همان‌گونه که بود ترسیم کردید»! انگار که بیماری را نزد پزشک ببرید و طرف با کلی تبختر فریاد بزند این فرد بیمار شده چون لیاقت سلامتی را نداشته!
گروه دوم اما کمی قابل تامل‌تر هستند. این گروه، دست‌کم به این اندازه دن‌کیشوت‌وار بر سیمای واقعیت چنگ نمی‌کشند، اما با اندکی «زیرکی جبرگرایانه» نسخه‌ی درمان متفاوتی را تجویز می‌کنند و دومین رکن عاملیت فیلم را مورد حمله قرار می‌دهند: «ضرورت عمل».
این جریان، به باور من ریشه در نخستین فهم و خوانش طبقه‌ی متوسط ایرانی از تبعات ویرانگر انقلاب ۵۷ دارد که انعکاسش، بسیار جلوتر از عرصه‌ی سینما، در رمان‌های دهه‌ی ۷۰ قابل مشاهده است. جمع‌بندی نهایی در این خوانش به همین سطح خلاصه می‌شود که جامعه اساسا میل به فساد و تخریب دارد و حتی المقدور باید جامعه را از «ضرورت عمل» دور کرد تا ساختارهای مدنی در امان بمانند!
فهم دیگری هم در همین سطح وجود دارد که تبعات ویرانگر انقلاب صرفا محصول «فرم خشونت‌آمیز» آن بود و نه سویه‌های نظری و ایده‌آل‌های واپس‌گرایانه‌ی انقلابیون. پس «مدنیت دموکراتیک» مترادف می‌شود با تخطئه‌ی تمامی اشکال مقاومت اجتماعی و نوابغی از راه می‌رسند که در ادعای «خشونت‌پرهیزی» ظاهرا از گاندی هم پیشی می‌گیرند اما در عمل و واقعیت، تنها چیزی را که تخطئه و لجن‌مال می‌کنند «روح طغیان‌گری و مقاومت»ی است که بن‌مایه‌ی اصلی کنش گاندی و دیگر رهبران دموکراتیک تاریخ است.
تناظر و تطابق این خوانش جدید با بسیاری از نظریه‌های کلاسیک «ضد دموکراسی» که اساسا هرگونه دخالت عموم مردم را مخرب و فسادزا قلمداد می‌کنند سبب شد که نتیجه‌ی نهایی یک دستگاه به نسبت منسجم و پایدار نظری و عملی بدل شود، که به باور من، اصلی‌ترین سنگ‌بنای سنت سیاست‌ورزی «اصلاح‌طلبان ایرانی» را تشکیل می‌دهد. سنتی که بجز اندک موارد تخطی (نظیر مقاومت اجتماعی ۸۸) می‌تواند توضیح دهنده‌ی تمامی تصمیمات و اقدامات اصلاح‌طلبانی باشد که تمرکز اصلی‌شان بر دور نگاه داشتن نیروی اجتماعی از عرصه‌ی سیاست، و اقبال به سمت و سویی است که امروزه فرم نهایی خودش را در عنوان «سیاست توافق‌گرا» به دست آورده.
در نهایت، بد نیست به این نکته هم تلنگری بزنیم که منطق نگرش به «سیاست منهای جامعه»، به طرز جالبی در میان اصلاح‌طلبان فعلی و نیروهای به ظاهر متضادشان، یعنی حامی سلطنت پهلوی کاملا مشترک است! دقیقا به همین دلیل است که زیربنای ادبیات سلطنت‌طلبان، در اکثر حوزه‌های تاریخی، اجتماعی و حتی هنری در تطابق کامل با زنجیره رسانه‌های شبه‌امنیتی اصلاح‌طلبان قرار دارد! پشتوانه‌های نظری و تاریخی این رویکرد را سال‌هاست که امثال محمد قوچانی تئوریزه کرده‌اند تا هرگونه حق عاملیت اجتماعی در عرصه‌ی سیاست را تخطئه کنند و در تمامی بزنگاه تاریخی (از مشروطه گرفته تا خود انقلاب و حتی اصلاحات دهه‌های ۷۰ و ۸۰) انگشت اتهام را به سمت «مزاحمت جامعه برای روند سیاست» نشانه بروند.
جریان جدید پهلوی‌گرا نیز، همین منطق و همین تاریخ‌نگاری جدید را البته صرفا تا مقطع ۵۷ به عاریه گرفته است، بدون اینکه جواب بدهد:
«چطور قرار است از چنین مقدمه‌ای و با این حجم تنفر از نقش‌آفرینی سیاسی و تاریخی جامعه و تخطئه‌ی تمامی بن‌مایه‌های دموکراسی اجتماعی و سیاسی، به ضرورت یک تغییر اساسی دیگر برسد؟»
نظرات