مرتضی سلطانی
نخست بد نیست بدانیم که کسوف وضعیتی ست که در آن بدلیل وضعیت مداری خاصی که ایجاد می شود خورشید در پس ماه مستور می ماند و از نظر ما ساکنان زمین، آسمان سراسر تاریک جلوه خواهد کرد. «کسوف » این شاهکار ماندگار آنتونیونی اما امروز و بعد از گذشت ۶ دهه از ساخته شدنش هنو هم همچون خورشیدی می درخشد و میتوان آنرا کمال یافته ترین اثر آنتونیونی برشمرد - فیلمسازی که به حق او را معمار سینمای مدرن میدانند و در وسعت بخشیدن به مرزهای بیانی سینما نقشی تعیین کننده داشت. سینماگر مولفی که در طی چند دهه کار خود کوشید با حفظ همان نگاه فکورانه، خاموش و کاونده ی مختص خود، ابتلائات و معضلات جامعه مدرن را به تصویر بکشد: معضلاتی همچون بحران هویت یا از خودبیگانگی و مسایلی از این دست.
در «کسوف» اما بحران عاطفی دستمایه اصلی اثر اوست. و او می کوشد برای این پرسش جوابی بیابد که: آیا سرشت جامعه مدرن و شرایط حاکم بر آن عشق و تعلقات عاطفی را ناممکن ساخته است؟
فیلم با گسستی در رابطه ی عاطفی زن با دوست پسر قبلی اش آغاز، و با وضعیتی نامشخص _ که البته احتمالا خبر از یک گسست عاطفی دیگر میدهد _ به پایان میرسد. انتخاب ساختمان بورس به عنوان یکی از مکان های اصلی فیلم خواه ناخواه ما را قانع میسازد که بین این گسست و شرایط مبهم و آنچه بورس آنرا نمایندگی می کند رابطه ای معنادار یافت.
تصویرِ مبهم و فهم ناپذیری که آنتونیونی به شیوه ای دقیق و با نماهایی استیلیزه از مناسبات حاکم بر بورس میسازد، گویا چیزی نیست جز موکد ساختن این واقعیت که دلایل اصلی ایجاد این وضعیت را باید در حاکم شدن نوعی عقلانیت بازاری و حسابگرانه ای فهم کرد که ساختمان بورس یکی از نمودهای آنست. وضعیتی که حتی در آن کالایی قابل تشخیص هم رد و بدل نمی شود و آنچه میتواند فردی را تا سکته و خودکشی برساند تنها نوساناتی ست که اعداد پیدا می کنند.
به عبارتی اعداد و مناسبات سرد و بی ترحم حاکم بر آنها و معادلات پیچیده ای که نمایش میدهند بورس را به بزرگترین نمود پیشرفت های محاسباتی و جنبه ی کاملا مجازی مناسبات پولی بدل میکند: و بین این مجاز و وضعیت توهم آلود و بویژه آن پایان خالی از انسان فیلم و آنچه بعدها در سکانس پایانی «آگراندیسمان» شاهدیم رابطه ای معنادار می توان یافت. رابطه ی جهانی که در آن هر چه بیشتر مرزهای واقعیت و بازنموده و واقعیت و مجاز مخدوش شده و هر چه بیشتر رویت چیزها در وضوح قابل تشخیص، مشکل و چه بسا ناممکن میشود. دنیایی که هیچ عجیب نیست اگر عده ای در آن بدون وجود توپ، تنیس بازی کنند و یا بجای انسانها تنها اشیا بر جای بمانند (مثل آنچه در سکانس پایانی فیلم کسوف شاهدیم).
به عبارت دقیقتر در اینجا نیز تلاش زن برای زدودن آنچه اینچنین عواطف و مکنونات ضمیرش را غبارآلود و تشخیص ناپذیر ساخته دست آخر به وضوحی که در آن کسوف به پایان رسیده باشد منجر نمی شود.
اما به ترسیم منش و الگویی می پردازد که چه بسا ما را به راه حل یا دستکم راه بردن به فهم عمیقی از جامعه مدرن سوق میدهد. به عبارت ساده تر بجای جواب،شیوه ی درست سوال کردن و رسیدن به جواب را پیشنهاد میدهد؛چنین دست آوردی بجز جنبه های دیگرِ فیلم (ابعادِ فنی و شیوه های کارگردانی "آنتونیونی" و فی المثل توجهش به معماری) بواسطه کیفیاتی حاصل می شود که بویژه در شخصیت "مونیکا ویتی" تجمیع شده: نوعی حساسیتِ پرسه زن و فرزانه و ژرف،کاونده و البته خاموش که بیش از هر چیز خصلت هایی را تداعی می کند که "بودلر" در مقالۀ "نقاش زندگی مدرن" در شخصیتِ نقاشِ گمنامی ترسیم کرده و آنرا همچون الگویی برای رسیدن به فهمِ عمیقی از مدرنیسم ضروری میدانست.
و درست شبیه آنچه "بودلر" خصلت خودویژه ی نقاش مقاله ی خود میدانست در شخصیت "مونیکا ویتی" نیز میتوان ردی از نوعی شورِ کودکانه را دید که کنجکاوی او را همواره تازه نگه داشته و مواجهه او با جهان را هر بار از کیفیتی سرشار میکند که گویی هر مواجهه برای نخستین بار رخ میدهد.
صحنه ی ظاهرا بی اهمیتِ گفتگوی "مونیکا ویتی" از پنجره آپارتمانش با مردِ مست برای من همواره نمودی برجسته از حفظ این شور و تازگی ست. صحنه ای که طی آن "مونیکا ویتی" بجای آنکه واکنشِ معمول: یعنی نادیده انگاشتن آن مرد را داشته باشد، با لحنی بی تکلف و صمیمی میکوشد گفتگویی را با او ممکن کند که صورت عینیِ آن تازگی و روحیه کنجکاو و کاونده و مشاهده گر اوست (این صحنه و مختصات کلی شخصیت "مونیکا ویتی" و در یک کلام فرزانگی او همواره من را قانع میکند که چنین شخصیتی میتواند برای هر روشنفکرِ وطنی و بویژه عبوسی بسیار الهام بخش باشد).
و این تازگی و کاوندگی خاموش و ژرف و آمیخته با حساسیت و در نهایت خالی از قطعیت است که به آثار او نیز همواره نوعی تازگی و معاصربودگی می بخشد که با هر بار تماشای آنها امکانی برای کشف ابعادی تازه از این آثار را برایمان ممکن میکند.
VIDEO
نظرات